Tiyatro - Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri https://www.tiyatro.org Tiyatro, tiyatro oyunları, tiyatro sanatçıları, tiyatro metinleri, tiyatro türleri, tiyatro senaryoları, tiyatro hakkında aradığınız her türlü bilgiye ulaşabileceğiniz web portalıdır. Thu, 30 May 2013 11:32:59 +0000 tr hourly 1 Afife Jale Ödülleri 2013 https://www.tiyatro.org/afife-jale-odulleri-2013/ https://www.tiyatro.org/afife-jale-odulleri-2013/#respond Wed, 29 May 2013 14:32:00 +0000 http://www.tiyatro.org/?p=693 Afife Jale Ödül Töreni, bu yıl 29 Nisan 2013 Pazartesi akşamı Haliç Kongre Merkezi’nde düzenlendi. Yılın en başarılı prodüksiyon ödülü: Sessizlik (İstanbul Devlet Tiyatroları) Yılın en başarılı yönetmeni: Mehmet Birkiye (“Sessizlik” – İstanbul Devlet Tiyatrosu) Yılın en başarılı kadın oyuncusu: Sumru Yavrucuk (“Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi” – İstanbul Devlet Tiyatrosu) Yılın en başarılı erkek oyuncusu:  […]

The post Afife Jale Ödülleri 2013 first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> Afife Jale Ödül Töreni, bu yıl 29 Nisan 2013 Pazartesi akşamı Haliç Kongre Merkezi’nde düzenlendi.

Yılın en başarılı prodüksiyon ödülü: Sessizlik (İstanbul Devlet Tiyatroları)

Yılın en başarılı yönetmeni: Mehmet Birkiye (“Sessizlik” – İstanbul Devlet Tiyatrosu)

Yılın en başarılı kadın oyuncusu: Sumru Yavrucuk (“Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi” – İstanbul Devlet Tiyatrosu)

Yılın en başarılı erkek oyuncusu:  Öner Erkan (“Babamın Cesetleri” – İstanbul Devlet Tiyatrosu)

Yılın en başarılı yardımcı kadın oyuncusu: Gözde Çetiner (“Çehov Makinesi” – İstanbul Devlet Tiyatrosu)

Yılın en başarılı yardımcı erkek oyuncusu: Süleyman Atanısev (“Sessizlik” – İstanbul Devlet Tiyatrosu)

Yılın en başarılı yardımcı kadın oyuncusu: Gözde Çetiner (“Çehov Makinesi” – İstanbul Devlet Tiyatrosu)

Yılın en başarılı komedi / müzikal yardımcı erkek oyuncusu: Rüzgar Aksoy (“Sanat” – Tiyatro Gerçek)

Yılın en başarılı komedi / müzikal yardımcı kadın oyuncusu: Pınar Çağlar Gençtürk (“Yalnızlar Kulübü” – İkinci Kat)

Yılın en başarılı genç kuşak sanatçısı: Cem Uslu (“Parti” – Ekip / “Nerede Kalmıştık” – Bulut Tiyatro)

Yılın en başarılı sahne tasarımcısı: Esat Tekand (“Oyun” – Şehir Tiyatroları)

Yılın en başarılı giysi tasarımcısı: Şirin Dağtekin Yenen (“Çehov Makinası” – İstanbul Devlet Tiyatrosu)

Yılın en başarılı sahne müziği: Çiğdem Erken (“Zengin Mutfağı” – Şehir Tiyatroları)

The post Afife Jale Ödülleri 2013 first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> https://www.tiyatro.org/afife-jale-odulleri-2013/feed/ 0 GELECEĞİN YILDIZLARI SAHNEDE https://www.tiyatro.org/gelecegin-yildizlari-sahnede/ https://www.tiyatro.org/gelecegin-yildizlari-sahnede/#respond Wed, 29 May 2013 12:49:30 +0000 http://www.tiyatro.org/?p=686 Başkent İletişim Öğrencileri Devlet Tiyatroları Cevahir Sahnesi’nde! Başkent İletişim Bilimleri Akademileri’nin Sinema ve Sahne Oyunculuğu Bölümü mezunları, ilk oyunlarını dün akşam Devlet Tiyatroları Cevahir Sahnesi’nde sergiledi. “Çehov’dan Öyküler” isimli kolaj oyunun yönetmenliğinde, Devlet Tiyatroları İstanbul Müdürü Şakir GÜRZUMAR bulunuyor. Selen Korad Birkiye’nin hem dramaturg hem de yönetmen yardımcılığı yaptığı oyunla ilgili Şakir GÜRZUMAR, ”Başkent İletişim […]

The post GELECEĞİN YILDIZLARI SAHNEDE first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> Başkent İletişim Öğrencileri Devlet Tiyatroları Cevahir Sahnesi’nde!

Başkent İletişim Bilimleri Akademileri’nin Sinema ve Sahne Oyunculuğu Bölümü mezunları, ilk oyunlarını dün akşam Devlet Tiyatroları Cevahir Sahnesi’nde sergiledi.

“Çehov’dan Öyküler” isimli kolaj oyunun yönetmenliğinde, Devlet Tiyatroları İstanbul Müdürü Şakir GÜRZUMAR bulunuyor. Selen Korad Birkiye’nin hem dramaturg hem de yönetmen yardımcılığı yaptığı oyunla ilgili Şakir GÜRZUMAR, ”Başkent İletişim Sinema ve Sahne öğrencileri 10 ay süren eğitimleri sonunda çok başarılı bir çalışma ortaya koydular. Öğrencilerimi kutluyorum.” dedi.

Akademi Başkanı Dilbilimci Levent İNCE, öğrencilerinin gösterdiği performanstan çok etkilendiğini belirterek, “Rüştü ASYALI, Cihan ÜNAL, Altan ERKEKLİ, Şakir GÜRZUMAR, Sinan PEKİNTON, Özlem ERSÖNMEZ, Sungun BABACAN, Burcu KAYA, Sezai AYDIN, Hakan ÇİMENSER, Cevdet ARICILAR, Ali İPİN, Seray GÖZLER, Nermin TUĞUŞLU, Şebnem SAVAŞÇI ve Cihangir GÖKER gibi değerli isimlerden eğitim alan öğrencilerim, sahnede birer yıldız gibi parladı.” dedi. Ayrıca; İstanbul’da sergilenen bu çalışmanın, ilerleyen dönemlerde Ankara ve İzmir şubelerindeki öğrencileriyle de uygulamaya konulacağını belirtti.

Oyun, Anton Pavloviç Çehov’un eserlerinden bir kolaj niteliği taşıyor. Farklı öykülerin oyunlaştırıldığı çalışmada, Sinema ve Sahne Bölümü mezunları, farklı tiplemelerle seyirci karşısına çıkıyor.

The post GELECEĞİN YILDIZLARI SAHNEDE first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> https://www.tiyatro.org/gelecegin-yildizlari-sahnede/feed/ 0 Tiyatro Oyuncularına Öğütler https://www.tiyatro.org/tiyatro-oyuncularina-ogutler/ https://www.tiyatro.org/tiyatro-oyuncularina-ogutler/#respond Fri, 18 May 2012 18:16:05 +0000 http://www.tiyatro.org/?p=363 Ankara Devlet Konservatuarı’nda yıllarca, oyunculuk dersleri vermiş olan Haldun Marlalı’dan oyuncu olmak isteyenlere uyarılar: • Eylem sırasında kendini göstermeye kalkarsan sanat alanının dışına çıkarsın! • Oyuncunun çalgısı kendi gövdesidir, gövdeni iyi kullan! • Kaslarını germe, yeterince gevşe! • Tüm davranışların uyumlu olsun! • Güzel yürü! • Duruşunda, adım atışında yapaylık olmasın! • Ayak uçların ne […]

The post Tiyatro Oyuncularına Öğütler first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> Ankara Devlet Konservatuarı’nda yıllarca, oyunculuk dersleri vermiş olan Haldun Marlalı’dan oyuncu olmak isteyenlere uyarılar:

• Eylem sırasında kendini göstermeye kalkarsan sanat alanının dışına çıkarsın!

• Oyuncunun çalgısı kendi gövdesidir, gövdeni iyi kullan!

• Kaslarını germe, yeterince gevşe!

• Tüm davranışların uyumlu olsun!

• Güzel yürü!

• Duruşunda, adım atışında yapaylık olmasın!

• Ayak uçların ne dışa dönük olsun, ne de içeri baksın!

• Yürürken dizlerini kır!

• Yürürken, dururken, otururken karnını çıkarma!

• Kambur durma!

• Omuzlarını geriye atma!

• Başın dik dursun, ama gergin olmasın!

• İki kolunu da aynı yöne sallama!

• Parmaklarını gevşek bırak!

• El, kol, ayak hareketlerini denetle!

• Düzgün otur!

• Gözlerini gereğinden çok açma!

• Yere bakma!

• Havaya da bakma!

• Gözlerini iyi kullan; bakışlarında canlılık, içtenlik olsun!

• Sevincinde de, üzüntünde de içtenlikten ayrılma!

• Alıştırmaları uygularken kendini zorlama! Bırak duyguların ve iç güdülerin seni yönetsin!

• Yalnız duyman yetmez, duyduğunu seyirciye de duyurmak zorundasın!

• Sahne üzerinde varolmayan donanımı, gereçleri gerçekte varmış gibi kullan!

• Kendini durmadan incele, her hareketini denetle! Kendini eleştir!

• Amacın, doğallık kazanmak olsun!

• Doğallık kazanmak, sürekli çalışmayla olur!

The post Tiyatro Oyuncularına Öğütler first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> https://www.tiyatro.org/tiyatro-oyuncularina-ogutler/feed/ 0 DEVLET TİYATROLARI TARİHÇESİ https://www.tiyatro.org/devlet-tiyatrolari-tarihcesi/ https://www.tiyatro.org/devlet-tiyatrolari-tarihcesi/#respond Fri, 17 Feb 2012 04:00:29 +0000 http://tiyatro.org/?p=25 Devlet Tiyatrosu, Devlet Konservatuarı Tatbikat Sahnesi’nin bir aşaması olarak, 1949 yılında, “Devlet Tiyatro ve Operası” adıyla kurulmuştur. Konservatuvar’ın kurulduğu 1936 yılından 1947 yılına kadar, Tiyatro Bölümü’nü Alman Tiyatro Sanatçı ve Yöneticisi Carl EBERT yönetmişti.1940 yılında, “Tiyatro ve Opera Tatbikat Sahnesi” kuruldu.

The post DEVLET TİYATROLARI TARİHÇESİ first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]>
Devlet Tiyatrosu, Devlet Konservatuarı Tatbikat Sahnesi’nin bir aşaması olarak, 1949 yılında, “Devlet Tiyatro ve Operası” adıyla kurulmuştur. Konservatuvar’ın kurulduğu 1936 yılından 1947 yılına kadar, Tiyatro Bölümü’nü Alman Tiyatro Sanatçı ve Yöneticisi Carl EBERT yönetmişti.1940 yılında, “Tiyatro ve Opera Tatbikat Sahnesi” kuruldu.
1947 Mart’ında Türkiye’den ayrılan Carl EBERT’in yerine, Tatbikat Sahnesi’nin yöneticiliğine Muhsin ERTUĞRUL getirildi. 27 Aralık 1947’de Küçük Tiyatro, 2 Nisan 1948’de Büyük Tiyatro açıldı.
10 Haziran 1949 günü çıkarılan “Devlet Tiyatro ve Operası’nın Kuruluş Yasası”, 16 Haziran’da yürürlüğe girdi. Muhsin ERTUĞRUL, Devlet Tiyatro ve Opera Genel Müdürlüğü’ne getirildi.
Devlet Tiyatrosu, 1 Ekim 1949 akşamı Küçük Tiyatro’da Cevat Fehmi BAŞKUT’un “Küçük Şehir”, Büyük Tiyatro’da Johann Wolfgong von Goethe’nin “Faust” adlı oyunlarıyla açıldı. 20 Kasım 1949’da, Devlet Tiyatrosu’nun ilk çocuk oyunu “Yıldız Ece” sahneye konuldu.
1950–1951 mevsimi sonunda Devlet Tiyatro ve Operası Genel Müdürlüğü’ne Cevat Memduh ALTAR getirildi. 1954 yılında Genel Müdürlük görevine yeniden Muhsin ERTUĞRUL atandı.
Üçüncü Tiyatro, 4 Şubat 1956’da Garson KANİN’in “Dünkü Çocuk”, Oda Tiyatrosu 5 Ekim 1956’da Jan de HARTOG’un “Bir Yastıkta” adlı oyunlarıyla açıldı.
28 Eylül 1957’de açılan Bursa Ahmet Vefik Paşa Tiyatrosu’nda, 30 Eylül’de Celâl Esat ARSEVEN’le Salâh Cimcoz’un “Üçüncü Selim”, İzmir Devlet Tiyatrosu’nda 1 Ekim’de John Boynton PRİESTLEY’in “Haftabaşı” adlı oyunlarıyla, devamlı oyunlara başlandı.25 Ağustos 1958’de Devlet Tiyatro ve Operası Genel Müdürlüğü’ne Cüneyt GÖKÇER getirildi.Yeni Sahne 4 Ekim 1960’da Albert CAMUS’nun “Caligula”, Altındağ Tiyatrosu 27 Mart 1964’te Nazım KURŞUNLU’nun “Merdiven” adlı oyunlarıyla açıldı.
Adana Devlet Tiyatrosu, 22 Ocak 1966’da Musahipzade CELAL’in “İstanbul Efendisi”yle açıldı.
13 Haziran 1966’da Devlet Opera ve Balesi, Devlet Tiyatroları’ndan ayrıldı.
12 Nisan 1969’da açılan İstanbul Kültür Sarayı’nda ilk tiyatro oyunu, 18 Nisan’da Büyük Salon’da oynanan “IV Henry” (Luigi Pirandello) oldu.
1971 Temmuz’unda Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü, yeni kurulan Kültür Bakanlığı’na bağlandı.
1 Ekim 1971’de Lillian HELLMAN’ın “Küçük Tilkiler”i Bursa Devlet Tiyatrosu’nun, 26 Ekim 1971’de Strati KARRA’nın “Gece Bekçileri” adlı oyunu İzmir Devlet Tiyatrosu’nun kendi yerleşik kadrolarıyla sahneledikleri ilk oyunlar oldu.
29 Mayıs 1978’de Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne Ergin ORBEY getirildi.
1970’de yandıktan sonra onarımı tamamlanan Kültür Sarayı’na, 1977 – 1978 mevsiminin sonunda, Atatürk Kültür Merkezi adı verildi. 1978 yazında İstanbul Devlet Tiyatrosu Müdürlüğü kuruldu. Devlet Tiyatrosu, 9 Ekim 1978’de Büyük Salon’da William Shakespeare’in “Othello”su ile oyunlarına başladı. Atatürk Kültür Merkezi’nin Oda Tiyatrosu, 15 Kasım 1978’de Dinçer SÜMER’ in “Eski Fotoğraflar”ıyla açıldı. Devlet Tiyatrosu’nun yerleşik kadrosuyla ilk oyunu Ergun SAV’ın 7 Nisan 1979’da sahnelenen “Pof’la Paf” adlı çocuk oyunu oldu.
28 Aralık 1979’da Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne Cüneyt GÖKÇER getirildi.
25 Ekim 1981’de William Shakespeare’in “Kral Lear”ıyla açılan Hacı Ömer Sabancı Kültür Sitesi’nde, Adana Devlet Tiyatrosu Müdürlüğü kuruldu. Adana’da yerleşik kadroyla oynanan ilk oyun, 11 Kasım 1982’de sahnelenen, Ira LEVİN’in “Ölüm Tuzağı” oldu.
21 Mart 1983’te Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne Turgut ÖZAKMAN atandı.
28 Ekim 1983’te İstanbul’da Taksim Sahnesi, Musahipzade Celal’in “İstanbul Efendisi”yle açıldı.
1984 – 1985 mevsiminde Ankara Devlet Tiyatrosu Müdürlüğü kuruldu.
Bursa’da Feraizcizade Oda Tiyatrosu 17 Aralık 1985’te, Nezihe MERİÇ’in “Sular Aydınlanıyor”du; İzmir’de Karşıyaka Sahnesi 29 Mart 1986’da William Shakespeare’in “Hırçın Kız” oyunlarıyla açıldı. 9 Şubat 1987’de Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne Raik ALNIAÇIK atandı.
1986 – 1987 mevsiminin sonunda kurulan Trabzon Devlet Tiyatrosu, 7 Ekim 1987’de Necati CUMALI’nın “Boş Beşik” adlı oyunuyla açıldı. Ankara Devlet Tiyatrosu’nun Şinasi Sahnesi 13 Mart 1988’de Yüksel PAZARKAYA’nın “Meliha” adlı oyunuyla açıldı.
29 Ekim 1988’de Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Mehmet Ali Bey’in yazdığı “Ayyar Hamza”yı sahneleyerek açıldı.
15 Aralık 1988’de Prof.M.Bozkurt KURUÇ, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne getirildi.
4 Nisan 1990 ‘da Ankara’da İrfan Şahinbaş Atölye sahnesi açıldı. Deneme sahnesi olarak kullanılmak amacıyla açılan sahnede, Federal Almanya’dan gelen konuk Ruhr Tiyatrosu Jean–Paul SARTRE’ın “Mezarsız Ölüler” adlı oyununu sahneledi.
14 Şubat 1992’de, Mehmet EGE Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne getirildi. 1 Nisan 1992’de Bozkurt KURUÇ, Bölge İdare Mahkemesi’nin kararıyla görevine döndü.
14 Ekim 1992’de, Genel Müdürlüğe Yücel ERTEN atandı.
27 Mart 1993’te Antalya Devlet Tiyatrosu, Haldun TANER’in yazdığı “Sersem Kocanın Kurnaz Karısı”yla açıldı.
Ankara’da Kamyon Tiyatrosu uygulaması, 27 Nisan 1993’te Kızılcahamam Lisesi’nin bahçesinde, Sönmez ATASOY’un “Yedi Köyün Yargıcı” adlı çocuk oyunuyla başladı.
6 Ocak 1994’te Atatürk Kültür Merkezi’nde William Shakespeare’in “Hamlet”ini sahneleyerek açılan Birim Tiyatro Atölye Sahnesi, daha sonra Aziz Nesin Sahnesi adını aldı.
Yücel ERTEN, Genel Müdür seçimine aday olacağı için 7 Şubat 1994 ‘te görevinden ayrıldı. 8 Şubat 1994’te Tamer LEVENT, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğünü vekaleten yürütmekle görevlendirildi.
Kültür Bakanlığı’nın talimatıyla yapılacak eğilim yoklaması için kararlaştırılan 14 Şubat 1994 günü Prf.M.Bozkurt KURUÇ Genel Müdürlüğe Danıştay kararı ile başladı. Tüm kurum çalışanlarının oylarıyla seçildikten sonra Bakanlık tarafından önerilen Tamer LEVENT, 25 Mart 1994’te ataması yapılarak Genel Müdürlük görevine başladı.
Prof.M.Bozkurt KURUÇ, Danıştay kararıyla 1 Ağustos 1994’te Genel Müdürlük görevine döndü.
Ankara’da Mahir Canova Sahnesi, 7 Nisan 1995’te Orhan ASENA’nın “Candan Can Koparmak” adlı oyunuyla açıldı.
İzmir Bornova Belediyesi Uğur Mumcu Kültür ve Sanat Merkezi 7 Mart 1997’de Necati CUMALI’nın yazdığı “Gömü”yle açıldı.
Sivas Devlet Tiyatrosu, 26 Kasım 1997’de Atatürk Kültür Merkezi’nde Ferdi MERTER’in “Seviyorlardı Yaşamı” adlı oyunuyla açıldı.
Van Devlet Tiyatrosu, 9 Aralık 1997’de Recep BİLGİNER’in “Sarı Naciye” adlı oyunuyla açıldı.
12 Aralık 1997’de Erzurum Devlet Tiyatrosu, Ergun SAV’ın “Can Bebek” oyunuyla yerleşik düzene geçti.
Konya Devlet Tiyatrosu, 19 Aralık 1997’de Refik ERDURAN’ın yazdığı “Tamirci”yle açıldı.
Sivas Devlet Tiyatrosu 2 Mart 1998’de Athol Fugart-John Kani-Winston Ntskona’nın yazdıkları “Ada” adlı oyunla, Cumhuriyet Üniversitesi Oda Tiyatrosu’nda da oyun sahnelemeye başladı.
24.08.1998 tarihinde K.Lemi Bilgin Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğüne atandı ve bu görevi 09.12.1999 tarihine kadar sürdürdü.
26.02.1999 – 22.09.1999 tarihleri arasında Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü ne vekaleten İ.Rahmi Dilligil atandı. Dilligil 09.12.1999 tarihinde ise Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne atandı.
06.02.2001 tarihinde Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğüne Vekaleten Faruk Günuğur atandı.
24.08.2001 tarihinde K.Lemi Bilgin Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğüne atandı.
22.08.2005 tarihinde İ.Mine Acar vekaleten Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğüne atandı.
23.05.2007 tarihinde K.Lemi Bilgin Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğüne atandı.
Devlet Tiyatrosu, Devlet Konservatuarı Tatbikat Sahnesi’nin bir aşaması olarak, 1949 yılında, “Devlet Tiyatro ve Operası” adıyla kurulmuştur. Konservatuvar’ın kurulduğu 1936 yılından 1947 yılına kadar, Tiyatro Bölümü’nü Alman Tiyatro Sanatçı ve Yöneticisi Carl EBERT yönetmişti.1940 yılında, “Tiyatro ve Opera Tatbikat Sahnesi” kuruldu.
1947 Mart’ında Türkiye’den ayrılan Carl EBERT’in yerine, Tatbikat Sahnesi’nin yöneticiliğine Muhsin ERTUĞRUL getirildi. 27 Aralık 1947’de Küçük Tiyatro, 2 Nisan 1948’de Büyük Tiyatro açıldı.
10 Haziran 1949 günü çıkarılan “Devlet Tiyatro ve Operası’nın Kuruluş Yasası”, 16 Haziran’da yürürlüğe girdi. Muhsin ERTUĞRUL, Devlet Tiyatro ve Opera Genel Müdürlüğü’ne getirildi.
Devlet Tiyatrosu, 1 Ekim 1949 akşamı Küçük Tiyatro’da Cevat Fehmi BAŞKUT’un “Küçük Şehir”, Büyük Tiyatro’da Johann Wolfgong von Goethe’nin “Faust” adlı oyunlarıyla açıldı. 20 Kasım 1949’da, Devlet Tiyatrosu’nun ilk çocuk oyunu “Yıldız Ece” sahneye konuldu.
1950–1951 mevsimi sonunda Devlet Tiyatro ve Operası Genel Müdürlüğü’ne Cevat Memduh ALTAR getirildi. 1954 yılında Genel Müdürlük görevine yeniden Muhsin ERTUĞRUL atandı.
Üçüncü Tiyatro, 4 Şubat 1956’da Garson KANİN’in “Dünkü Çocuk”, Oda Tiyatrosu 5 Ekim 1956’da Jan de HARTOG’un “Bir Yastıkta” adlı oyunlarıyla açıldı.
28 Eylül 1957’de açılan Bursa Ahmet Vefik Paşa Tiyatrosu’nda, 30 Eylül’de Celâl Esat ARSEVEN’le Salâh Cimcoz’un “Üçüncü Selim”, İzmir Devlet Tiyatrosu’nda 1 Ekim’de John Boynton PRİESTLEY’in “Haftabaşı” adlı oyunlarıyla, devamlı oyunlara başlandı.25 Ağustos 1958’de Devlet Tiyatro ve Operası Genel Müdürlüğü’ne Cüneyt GÖKÇER getirildi.Yeni Sahne 4 Ekim 1960’da Albert CAMUS’nun “Caligula”, Altındağ Tiyatrosu 27 Mart 1964’te Nazım KURŞUNLU’nun “Merdiven” adlı oyunlarıyla açıldı.
Adana Devlet Tiyatrosu, 22 Ocak 1966’da Musahipzade CELAL’in “İstanbul Efendisi”yle açıldı.
13 Haziran 1966’da Devlet Opera ve Balesi, Devlet Tiyatroları’ndan ayrıldı.
12 Nisan 1969’da açılan İstanbul Kültür Sarayı’nda ilk tiyatro oyunu, 18 Nisan’da Büyük Salon’da oynanan “IV Henry” (Luigi Pirandello) oldu.
1971 Temmuz’unda Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü, yeni kurulan Kültür Bakanlığı’na bağlandı.
1 Ekim 1971’de Lillian HELLMAN’ın “Küçük Tilkiler”i Bursa Devlet Tiyatrosu’nun, 26 Ekim 1971’de Strati KARRA’nın “Gece Bekçileri” adlı oyunu İzmir Devlet Tiyatrosu’nun kendi yerleşik kadrolarıyla sahneledikleri ilk oyunlar oldu.
29 Mayıs 1978’de Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne Ergin ORBEY getirildi.
1970’de yandıktan sonra onarımı tamamlanan Kültür Sarayı’na, 1977 – 1978 mevsiminin sonunda, Atatürk Kültür Merkezi adı verildi. 1978 yazında İstanbul Devlet Tiyatrosu Müdürlüğü kuruldu. Devlet Tiyatrosu, 9 Ekim 1978’de Büyük Salon’da William Shakespeare’in “Othello”su ile oyunlarına başladı. Atatürk Kültür Merkezi’nin Oda Tiyatrosu, 15 Kasım 1978’de Dinçer SÜMER’ in “Eski Fotoğraflar”ıyla açıldı. Devlet Tiyatrosu’nun yerleşik kadrosuyla ilk oyunu Ergun SAV’ın 7 Nisan 1979’da sahnelenen “Pof’la Paf” adlı çocuk oyunu oldu.
28 Aralık 1979’da Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne Cüneyt GÖKÇER getirildi.
25 Ekim 1981’de William Shakespeare’in “Kral Lear”ıyla açılan Hacı Ömer Sabancı Kültür Sitesi’nde, Adana Devlet Tiyatrosu Müdürlüğü kuruldu. Adana’da yerleşik kadroyla oynanan ilk oyun, 11 Kasım 1982’de sahnelenen, Ira LEVİN’in “Ölüm Tuzağı” oldu.
21 Mart 1983’te Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne Turgut ÖZAKMAN atandı.
28 Ekim 1983’te İstanbul’da Taksim Sahnesi, Musahipzade Celal’in “İstanbul Efendisi”yle açıldı.
1984 – 1985 mevsiminde Ankara Devlet Tiyatrosu Müdürlüğü kuruldu.
Bursa’da Feraizcizade Oda Tiyatrosu 17 Aralık 1985’te, Nezihe MERİÇ’in “Sular Aydınlanıyor”du; İzmir’de Karşıyaka Sahnesi 29 Mart 1986’da William Shakespeare’in “Hırçın Kız” oyunlarıyla açıldı. 9 Şubat 1987’de Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne Raik ALNIAÇIK atandı.
1986 – 1987 mevsiminin sonunda kurulan Trabzon Devlet Tiyatrosu, 7 Ekim 1987’de Necati CUMALI’nın “Boş Beşik” adlı oyunuyla açıldı. Ankara Devlet Tiyatrosu’nun Şinasi Sahnesi 13 Mart 1988’de Yüksel PAZARKAYA’nın “Meliha” adlı oyunuyla açıldı.
29 Ekim 1988’de Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Mehmet Ali Bey’in yazdığı “Ayyar Hamza”yı sahneleyerek açıldı.
15 Aralık 1988’de Prof.M.Bozkurt KURUÇ, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne getirildi.
4 Nisan 1990 ‘da Ankara’da İrfan Şahinbaş Atölye sahnesi açıldı. Deneme sahnesi olarak kullanılmak amacıyla açılan sahnede, Federal Almanya’dan gelen konuk Ruhr Tiyatrosu Jean–Paul SARTRE’ın “Mezarsız Ölüler” adlı oyununu sahneledi.
14 Şubat 1992’de, Mehmet EGE Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne getirildi. 1 Nisan 1992’de Bozkurt KURUÇ, Bölge İdare Mahkemesi’nin kararıyla görevine döndü.
14 Ekim 1992’de, Genel Müdürlüğe Yücel ERTEN atandı.
27 Mart 1993’te Antalya Devlet Tiyatrosu, Haldun TANER’in yazdığı “Sersem Kocanın Kurnaz Karısı”yla açıldı.
Ankara’da Kamyon Tiyatrosu uygulaması, 27 Nisan 1993’te Kızılcahamam Lisesi’nin bahçesinde, Sönmez ATASOY’un “Yedi Köyün Yargıcı” adlı çocuk oyunuyla başladı.
6 Ocak 1994’te Atatürk Kültür Merkezi’nde William Shakespeare’in “Hamlet”ini sahneleyerek açılan Birim Tiyatro Atölye Sahnesi, daha sonra Aziz Nesin Sahnesi adını aldı.
Yücel ERTEN, Genel Müdür seçimine aday olacağı için 7 Şubat 1994 ‘te görevinden ayrıldı. 8 Şubat 1994’te Tamer LEVENT, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğünü vekaleten yürütmekle görevlendirildi.
Kültür Bakanlığı’nın talimatıyla yapılacak eğilim yoklaması için kararlaştırılan 14 Şubat 1994 günü Prf.M.Bozkurt KURUÇ Genel Müdürlüğe Danıştay kararı ile başladı. Tüm kurum çalışanlarının oylarıyla seçildikten sonra Bakanlık tarafından önerilen Tamer LEVENT, 25 Mart 1994’te ataması yapılarak Genel Müdürlük görevine başladı.
Prof.M.Bozkurt KURUÇ, Danıştay kararıyla 1 Ağustos 1994’te Genel Müdürlük görevine döndü.
Ankara’da Mahir Canova Sahnesi, 7 Nisan 1995’te Orhan ASENA’nın “Candan Can Koparmak” adlı oyunuyla açıldı.
İzmir Bornova Belediyesi Uğur Mumcu Kültür ve Sanat Merkezi 7 Mart 1997’de Necati CUMALI’nın yazdığı “Gömü”yle açıldı.
Sivas Devlet Tiyatrosu, 26 Kasım 1997’de Atatürk Kültür Merkezi’nde Ferdi MERTER’in “Seviyorlardı Yaşamı” adlı oyunuyla açıldı.
Van Devlet Tiyatrosu, 9 Aralık 1997’de Recep BİLGİNER’in “Sarı Naciye” adlı oyunuyla açıldı.
12 Aralık 1997’de Erzurum Devlet Tiyatrosu, Ergun SAV’ın “Can Bebek” oyunuyla yerleşik düzene geçti.
Konya Devlet Tiyatrosu, 19 Aralık 1997’de Refik ERDURAN’ın yazdığı “Tamirci”yle açıldı.
Sivas Devlet Tiyatrosu 2 Mart 1998’de Athol Fugart-John Kani-Winston Ntskona’nın yazdıkları “Ada” adlı oyunla, Cumhuriyet Üniversitesi Oda Tiyatrosu’nda da oyun sahnelemeye başladı.
24.08.1998 tarihinde K.Lemi Bilgin Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğüne atandı ve bu görevi 09.12.1999 tarihine kadar sürdürdü.
26.02.1999 – 22.09.1999 tarihleri arasında Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü ne vekaleten İ.Rahmi Dilligil atandı. Dilligil 09.12.1999 tarihinde ise Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’ne atandı.
06.02.2001 tarihinde Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğüne Vekaleten Faruk Günuğur atandı.
24.08.2001 tarihinde K.Lemi Bilgin Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğüne atandı.
22.08.2005 tarihinde İ.Mine Acar vekaleten Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğüne atandı.
23.05.2007 tarihinde K.Lemi Bilgin Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğüne atandı.

The post DEVLET TİYATROLARI TARİHÇESİ first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> https://www.tiyatro.org/devlet-tiyatrolari-tarihcesi/feed/ 0 Ustaların Gözüyle Oyunculuk https://www.tiyatro.org/ustalarin-gozuyle-oyunculuk/ https://www.tiyatro.org/ustalarin-gozuyle-oyunculuk/#comments Sun, 18 Dec 2011 07:54:55 +0000 http://tiyatro.org/?p=227 Türkiye’de son zamanlarda, gerek tiyatro oyunculuğuna, gerekse seslendirme ve dublaja artan ilginin sebeplerini ilk kez ustalar yorumluyor… Kendi dalında başarılı olmuş usta isimlerden Rüştü Asyalı, Altan Erkekli, Bülent Özveren, Sungun Babacan, Nuran Kutlubay ve Ali İpin sektörü ve sektördekileri değerlendirdi…

The post Ustaların Gözüyle Oyunculuk first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> Türkiye’de son zamanlarda, gerek oyunculuğa, gerekse seslendirme ve dublaja artan ilginin sebeplerini ilk kez ustalar yorumluyor… Kendi dalında başarılı olmuş usta isimlerden Rüştü Asyalı, Altan Erkekli, Bülent Özveren, Sungun Babacan, Nuran Kutlubay ve Ali İpin sektörü ve sektördekileri değerlendirdi…
İşte Ustaların Gözüyle Oyunculuk, Spikerlik – Sunuculuk, Seslendirme – Dublaj mesleği ve meslektekiler ile ilgili yorumlar…
Gazi Üniversitesi, Eğitim Fakültesi mezunu olan Başkent İletişim Bilimleri Akademi yöneticisi Selin İnce, 1991 yılında kurdukları Akademinin kuruculuğunu Dilbilimci Levent İnce’nin yaptığını belirterek, ‘’Diksiyon, Spikerlik-Sunuculuk, Seslendirme ve Oyunculuk alanlarında eğitim veren okulumuzda Türkiye’nin en önemli isimleri hocalık yapıyor. Ayrıca Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı bir okuluz.’’dedi
SELİN İNCE: ‘‘SUBAY – DOKTOR OYUNCULARIMIZ VAR!’’
Başkent İletişim Bilimleri Akademisi öğrencilerinin çoğunun ciddi kurumlarda işe başladığını da belirten Selin İnce, ‘’Şu anda, NTV, CNN Türk, TRT, Kanal D, Show TV, Star TV, Fox TV gibi ulusal birçok televizyon kanalında, eğitim programlarımızı başarıyla tamamlamış, yüzlerce öğrencimiz spiker –sunucu ya da oyuncu olarak çalışmaktalar. Hatta şu anda oyunculuk eğitimimizi tamamlamış 3 öğrencimiz, Devlet Tiyatrolarında oyuncu olarak çalışmakta. Yine izlediğiniz birçok yabancı film, öğrencilerimiz tarafından seslendirilmekte. Her yaş grubundan öğrencilerimiz olmakla beraber, ağırlıklı olarak 18-30 yaş arası bu işi meslek olarak yapmak istiyor. Bu yaşlar bence de çok uygun yaş aralığı. İş yaşamına adım atmak isteyen gençler, eğlenceli ve kendilerinin de zevk alacağı meslek olarak görüyorlar bu meslekleri. Hatta bir yerde çalışırken, part-time olarak bile yapabilecekleri meslek grupları bunlar. Oyunculuk grubumuzda subay ve doktor öğrencilerimiz var. Bu öğrencilerimiz, bunu meslek olarak yapmak için değil, bireysel gelişimlerine katkıda bulunabilmek için programlara katılıyorlar. Şu anda birçok kesimden okulumuza gelenlerin ilgisi ağırlıklı olarak Diksiyon Bölümüne olmakla birlikte Spikerlik-Sunuculuk, Seslendirme ve Oyunculuk bölümlerine.
Okulumuza üst düzey bürokrattan, genel müdürlere, doktorlardan, avukatlara, öğretmenlerden, öğrencilere bugüne kadar binlerce öğrencimiz oldu. Hatta, şu anda televizyon kanallarında Spiker – Sunucu ya da oyuncu olan öğrencilerimiz, telaffuzundan emin olamadıkları sözcüklerle ilgili hocalarımızı arayıp, görüş alıyorlar. Ayrıca yayın imajında değişiklik yapacak olan televizyon kanalları 10-15 yıllık spikerleri için bizden, istedikleri imaja uygun özel eğitimler almaktalar.’’dedi
Eğitim kadrosunda, Rüştü ASYALI, Altan ERKEKLİ, Levent İNCE, Bülent ÖZVEREN, Özlem ERSÖNMEZ, Sungun BABACAN, Sezai AYDIN, Cevdet ARICILAR, Ali İPİN, Nuran KUTLUBAY, Müge ORUÇKAPTAN, Elçin TEMEL, Haluk CÖMERT, Uğur DEMİRPEHLİVAN gibi tamamı Devlet Tiyatroları Sanatçıları, TRT Spikerleri, Dilbilimci ve Seslendirme Sanatçılarından oluşmakta olan Başkent İletişim Bilimleri Akademisi hocaları oyunculuktan seslendirmeye, spikerlikten sunuculuğa her konu ile ilgili ilk kez konuştular…
RÜŞTÜ ASYALI, ‘’İYİ OYUNCU KENDİNİ SESLENDİRMELİ’’
Sektörün duayenlerinden, Başkent İletişim Bilimleri Akademisi’nin hocalarından olan Rüştü Asyalı ilk kez sektör ile ilgili düşüncelerini belirtti. Asyalı, “Bizim mesleğin okullarından yetişmiş, usta-çırak disiplininden geçmiş genç ve yetenekli oyuncularımız var, ama yoldan geçerken, ahbap-çavuş ilişkisi sonucu türeyen “taslak oyuncular” da var. Her meslekte olması gerektiği gibi, bizim oyunculuk mesleğinde de yoluna baş koymak, emek ve zaman harcamak gibi olmazsa olmaz çabalar gereklidir. Emeksiz, çabasız hiçbir konuda mesleki donanıma kavuşulamaz; elbette, tiyatro, sinema oyunculuğunda da bu kural geçerli! Türkiye’de sinema çalışmalarının ilk yıllarında, şimdiki İstanbul Şehir Tiyatroları’nın oyuncuları filmlerde de oynamışlar, dolayısıyla sesli çekilen filmlerde konuştukları gibi, sessiz çekilen filmlerin seslendirmelerinde de kendilerini konuşturmuşlar. Ayrıca,  ilk yılların tiyatrocu ekipleri,  yurt dışından gelen yabancı filmlerin oyuncularını da Türkçe konuşturmuşlar. Gelgelelim, daha sonraki yıllarda gelişi güzel oluşan özensiz ve disiplinden uzak sinemacı ekipleri, kendi kafalarına ve keyiflerine göre oyuncular yaratmış; bu oyuncuları, seslendirmeci tiyatroculara konuşturtarak; filmi kurtarma yoluna gitmişler. Nedeni de şu!  Sinema filminde sözüm ona oynattıkları kişiler, kendilerini ya da başkasını konuşacak bilgi ve beceriye sahip değillermiş! Durum böyle olunca, yıllarca şu çelişkiyi yaşattılar bize! Perdede gördüğüm oyuncudan mı etkileneceğim, yoksa sesini dinlediğim oyuncudan mı? Bu çelişki, seyirci olarak beni yapılan işe yabancılaştırmış, bu yarım yamalak yapımlardan soğutmuştur. Sonuç olarak, oyuncu dediğin, elbette kendi sesiyle oynamalı. Tersi, akla da mantığa da, işin kurallarına da terstir!” dedi.
ASYALI, ‘’TÜRKÇEMİZ ELDEN GİTMEKTEDİR’’
Devlet Tiyatroları Başrejisörü ve Seslendirme Sanatçısı Rüştü Asyalı, “Seslendirmesi yapılmış bir filmi dinlerken kulağıma gelen, bu işle uzaktan,yakından ilgisi,ilişkisi olmayan kişi ya da kişilerin ağzından çıkan itici ve acınası konuşmalar, beni, izlediğim filmden koparır. Sanmayın ki, seslendirme denemeyecek o konuşmaları yapan kişilere kızarım. Hayır!… Benim kızdığım ve kızacağım; sinema seyircilerine her zaman şikayet edeceğim kişiler, bu kendini ve haddini bilmez konuşmacılar değil, onlara filmlerde konuşma olanağı sağlayan seslendirme yönetmenleri ve film yapımcılarıdır. Bu gibi kişiler, sinema sanatına saygısı olmayan, ucuzcu, kolaycı, fırsatçılardır! Zaten, seyirci de bunlara göz yummakta ve “dur” dememektedir. Yani alan razı, satan razıdır; en önemli çelişki de budur! En korkuncu da böyle-böyle, güzelim Türkçemiz elden gitmektedir. Bu yüzden son yıllarda karamsarlığa düştüğüm oldu, oluyor; ama hiç umutsuzluğa düşmedim!’’şeklinde konuştu
ALTAN ERKEKLİ, ‘’İYİ OYUNCU İYİ İNSAN OLMALIDIR’’
Başkent İletişim Bilimleri Akademisi hocalarından olan usta oyuncu Altan Erkekli de oyuncu meslektaşları ile ilgili şunları söyledi, ‘’İyi bir oyuncu olmak için öncelikle iyi insan olmak gerekiyor. Kendisiyle barışık olması gerekiyor insanın. Hayata karşı dört elle sarılmış bir insan olması gerekiyor. Gözlem yapması gerekiyor. Okuması, izlemesi gerekiyor. Yaşadığı ana tanıklık etmesi gerekiyor. Eğer, siz Afrika’da ağlayan bir annenin acısını, Rus steplerindeki bir zavallı hayvanın, yaralanmış bir hayvanın gözündeki yaşı, bir Kızılderilinin acısını hissedemezseniz, Türkiye’nin şu anda, 2009 yılında, aynı dünyanın her tarafındaki insanın duygusunu yüreğinizde hissedemezseniz; iyi bir insan, iyi bir oyuncu olma şansınız yok. İyi oyunculuk iyi insan olmaktan, evrensel duygu ve düşünceleri kendi içinizde bir demet haline getirmekten ibarettir. Birbirimizi görmeden iletişim kurmaya başlıyoruz. Chetleşme dedikleri olay, işte sanal alışverişler! Ama gidip bir domatesi pazarda, elleyip, domatesin kırmızılığını görüp, seçip, kokusunu hissedip öyle domatesi almak başka bir keyif verir. Hayatın devamlılığını verir. Burada arkadaşlarımız, 2,5-3 aylık süreç içince tiyatronun nasıl engin bir sanat dalı olduğunu öğreniyorlar. Yani, deneyimlerimizi aktarıyoruz biz arkadaşlarımıza. Yaşadıklarımızı aktarıyoruz.  O yaşamdan onlar da süzgeçlerinden bir şey çekiyorlar. Altan abi’nin şu anlattıklarıyla, ben hayatın başka bir yolundan girebilirim. Oyuncu ve oyuncu adaylarının bunları göz önüne almaları gerekiyor. Yoksa çok kolay ya da çok hafife alınacak bir meslek değildir oyunculuk!” dedi.
NURAN KUTLUBAY, ‘’ BİRÇOK SPİKER DE DİKSİYON HATASI VAR’’
Yıllardır TRT spikerliği yapan şu anda Başkent İletişim Bilimleri Akademisi hocalarından  Nuran Kutlubay, spikerlerin canlı yayınlarda ne yapacaklarını şaşırdıklarını belirterek, “ Birçoğunda aslında diksiyon hataları görüyorum. Ayrıca, aktarım ve ifade bozuklukları görüyorum. Özellikle, canlı yayınlarda yapılan röportajlarda, konuklu söyleşilerde doğru soruların sorulamadığını görüyorum. “Türkiye’de Allah habercileri sever” gibi, bir söz kullanacağım. Çünkü çok haber var ve biz bunları 2 gün geçmeden unutuyoruz adeta. “Hangi haber başa çıkacak? Hangi haber manşete gelecek?” Uzmanı getirecek, konuğu getirecek, onunla konuşacak. Spikerlerin okuduğu haberi en iyi şekilde aktarması gerekiyor ve o konuya ilişkin en iyi röportajı yapabilme yeteneğine sahip olması gerekiyor.” dedi.
Ustalardan Bülent Özveren ise meslektaşları ve meslektaş adayları ile ilgili şunları söyledi ‘‘Şöyle demekte yarar var sanıyorum, yeni meslektaşlarımızın amacı ne olursa olsun bir şeyi garantiye alıyor buradan, mezun olduğu anda artık Türkçeyi doğru ve düzgün konuşmaya başlıyor. Medyaya girebilir, bir radyo – televizyona girebilir ya da girmeyebilir, ama yarın çocuklarına doğru ve düzgün Türkçe öğretecek. En büyük avantaj bu bence. Bu işi yapacak olanların eğitim alıp mesleklerini icra etmeleri… Eğitim almadan yapanların sayısı her geçen gün artsa da mutlaka bu gibi eğitim okullarından yapacakları işin eğitimini almaları gerekiyor… Tabii, kim spiker olabilecek, ben derslerimde bunu anlatıyorum. En iyi, en farklı olan kazanacak. Yani, bir dönem diyelim 15 arkadaş eğitim alıyor. Bunun 15’i de başarılı oluyorlar. Sonra bir TV kanalı spiker istiyor. 15’i birden başvuruyor. İçlerinden muhtemelen biri alınacak. O kim olacak? En başarılı olan… En iyi olan, en farklı olan… Onu anlatıyorum ben gençlere. Fark yaratmaları gerekiyor. Burada aldıkları eğitim, doğru bir eğitim. Benden de, diğer hocalardan da. Ama kendi kendilerine üzerine katmaları gerekiyor. Kültürlerini alıştırıp, geliştirmeliler. Ben bir habere gitsem bu haberi nasıl verirdim, diye düşünmeleri gerekiyor. Hayali şeyler de yapmalılar ki, yarın böyle şans ortaya çıktığı zaman, ben hazırım, ben bunu yaparım demeliler.’’dedi.
Oyunculukta usta isimler arasında yer alan Ali İpin ise mesleği ile ilgili şunları söyledi: “Oyunculuk yapmak isteyenler ve yapanlar sadece ve sadece söz söylemekle oyunculuk yapılmayacağını bilmeliler. Tabii ki bütün bedeniyle, gözüyle, kaşıyla, kulaklarıyla, burnuyla, ağzıyla, parmaklarıyla, göbeğiyle. Bilmiyorum daha öncesinde dikkatini çekti mi? Gülmek ve ağlamakta insanın yüzünün aldığı şekil aynı. Oyuncu olarak düşündüğünüzde, gülmek de zordur, ağlamak da. Ama çalışa çalışa, senelerini vere vere, öğrene öğrene bu işlerin üstesinden gelebiliyorsunuz. Oyunculuk bir veya iki kare rol alarak olmaz. Her zaman meslektaşlarımızın kendisini geliştirmesi ve en iyi sonuca nasıl ulaşabilirim diye çabalamaları gerekiyor.’’dedi
Dünyanın önde gelen oyuncuları seslendiren SUNGUN BABACAN ise meslektaşları ve sektör ile ilgili ilk kez açıklamalar da bulundu,’’ İyi bir seslendirme kendini vererek olur. Yani, zaten belli bir donanımın olması gerekir. Ondan sonra filmin içine gideceksin. Konuştuğun adam olacaksın, kendini o sanıp o olacaksın. Bence yapılan en büyük hata, teklememeye çalışmak. Aman teklemedim demek. Halbuki istediğiniz kadar tekleme özgürlüğüne sahipsiniz. Önemli olan ekrana çıkan iştir. Aman şu repliği bir atlatayım kazasız belasız. Benden gitsin de nereye giderse gitsin, dediğiniz zaman olmaz. Replik bana geldi, şimdi göstereyim demek gerekir. Öncelikle düzgün Türkçe konuşmayı, daha sonra seslendirmede dikkat etmeleri gereken şeyler. Seslendirmenin incelikleri… Ayrıca, stüdyo uygulamalarıyla pratik yapmaları gerekiyor bu işi yapanların ve yapacakların. Ben 4.mızrakçıyla başlamıştım. Uzun yıllar 4.mızrakçıyı, ondan sonra 3,2,1, sonra prensleri konuşmaya başladım. Seslendirme ile iyi-kötü geçiniyoruz. (Gülerek) Mesela, ben sadece seslendirme yapıyorum. Eskiden seslendirme yönetmenliği yaptım, tiyatro deneyimim var. Uzun yıllar çevirmenlik yaptım. Ama, şimdi sadece kendimi, seslendirmeye kanalize ettim. Bu işe yeni girecek olanlar, kendilerini farklı alanlarda da geliştirmeliler. Seslendirme dediğin zaman, sadece film seslendirmesi yok. Yerli seslendirmesi olabilir, yabancı film seslendirmesi olabilir, belgesel olabilir, reklam seslendirmesi olabilir, tanıtımlar olabilir. Çizgi film olabilir.

Türkiye’de son zamanlarda, gerek tiyatro oyunculuğuna, gerekse seslendirme ve dublaja artan ilginin sebeplerini ilk kez ustalar yorumluyor… Kendi dalında başarılı olmuş usta isimlerden Rüştü Asyalı, Altan Erkekli, Bülent Özveren, Sungun Babacan, Nuran Kutlubay ve Ali İpin sektörü ve sektördekileri değerlendirdi…

tiyatro-10

İşte Ustaların Gözüyle Tiyatro ve Oyunculuk, Spikerlik – Sunuculuk, Seslendirme – Dublaj mesleği ve meslektekiler ile ilgili yorumlar…

tiyatro-2Gazi Üniversitesi, Eğitim Fakültesi mezunu olan Başkent İletişim Bilimleri Akademi yöneticisi Selin İnce, 1991 yılında kurdukları Akademinin kuruculuğunu Dilbilimci Levent İnce’nin yaptığını belirterek, ‘’Diksiyon, Spikerlik-Sunuculuk, Seslendirme ve Oyunculuk alanlarında eğitim veren okulumuzda Türkiye’nin en önemli isimleri hocalık yapıyor. Ayrıca Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı bir okuluz.’’dedi

SELİN İNCE: ‘‘SUBAY – DOKTOR OYUNCULARIMIZ VAR!’’

Başkent İletişim Bilimleri Akademisi öğrencilerinin çoğunun ciddi kurumlarda işe başladığını da belirten Selin İnce, ‘’Şu anda, NTV, CNN Türk, TRT, Kanal D, Show TV, Star TV, Fox TV gibi ulusal birçok televizyon kanalında, eğitim programlarımızı başarıyla tamamlamış, yüzlerce öğrencimiz spiker –sunucu ya da oyuncu olarak çalışmaktalar. Hatta şu anda oyunculuk eğitimimizi tamamlamış 3 öğrencimiz, Devlet Tiyatrolarında oyuncu olarak çalışmakta. Yine izlediğiniz birçok yabancı film, öğrencilerimiz tarafından seslendirilmekte.

tiyatro-11Her yaş grubundan öğrencilerimiz olmakla beraber, ağırlıklı olarak 18-30 yaş arası bu işi meslek olarak yapmak istiyor. Bu yaşlar bence de çok uygun yaş aralığı. İş yaşamına adım atmak isteyen gençler, eğlenceli ve kendilerinin de zevk alacağı meslek olarak görüyorlar bu meslekleri. Hatta bir yerde çalışırken, part-time olarak bile yapabilecekleri meslek grupları bunlar. Oyunculuk grubumuzda subay ve doktor öğrencilerimiz var. Bu öğrencilerimiz, bunu meslek olarak yapmak için değil, bireysel gelişimlerine katkıda bulunabilmek için programlara katılıyorlar. Şu anda birçok kesimden okulumuza gelenlerin ilgisi ağırlıklı olarak Diksiyon Bölümüne olmakla birlikte Spikerlik-Sunuculuk, Seslendirme ve Oyunculuk bölümlerine oluyor.

tiyatro-7Okulumuza üst düzey bürokrattan, genel müdürlere, doktorlardan, avukatlara, öğretmenlerden, öğrencilere bugüne kadar binlerce öğrencimiz oldu. Hatta, şu anda televizyon kanallarında Spiker – Sunucu ya da oyuncu olan öğrencilerimiz, telaffuzundan emin olamadıkları sözcüklerle ilgili hocalarımızı arayıp, görüş alıyorlar. Ayrıca yayın imajında değişiklik yapacak olan televizyon kanalları 10-15 yıllık spikerleri için bizden, istedikleri imaja uygun özel eğitimler almaktalar.’’dedi

tiyatro-9Eğitim kadrosunda, Rüştü ASYALI, Altan ERKEKLİ, Levent İNCE, Bülent ÖZVEREN, Özlem ERSÖNMEZ, Sungun BABACAN, Sezai AYDIN, Cevdet ARICILAR, Ali İPİN, Nuran KUTLUBAY, Müge ORUÇKAPTAN, Elçin TEMEL, Haluk CÖMERT, Uğur DEMİRPEHLİVAN gibi tamamı Devlet Tiyatroları Sanatçıları, TRT Spikerleri, Dilbilimci ve Seslendirme Sanatçılarından oluşmakta olan Başkent İletişim Bilimleri Akademisi hocaları oyunculuktan seslendirmeye, spikerlikten sunuculuğa her konu ile ilgili ilk kez konuştular…

tiyatro-12RÜŞTÜ ASYALI, ‘’İYİ OYUNCU KENDİNİ SESLENDİRMELİ’’

Sektörün duayenlerinden, Başkent İletişim Bilimleri Akademisi’nin hocalarından olan Rüştü Asyalı ilk kez sektör ile ilgili düşüncelerini belirtti. Asyalı, “Bizim mesleğin okullarından yetişmiş, usta-çırak disiplininden geçmiş genç ve yetenekli oyuncularımız var, ama yoldan geçerken, ahbap-çavuş ilişkisi sonucu türeyen “taslak oyuncular” da var. Her meslekte olması gerektiği gibi, bizim oyunculuk mesleğinde de yoluna baş koymak, emek ve zaman harcamak gibi olmazsa olmaz çabalar gereklidir. Emeksiz, çabasız hiçbir konuda mesleki donanıma kavuşulamaz; elbette, tiyatro, sinema oyunculuğunda da bu kural geçerli! Türkiye’de sinema çalışmalarının ilk yıllarında, şimdiki İstanbul Şehir Tiyatroları’nın oyuncuları filmlerde de oynamışlar, dolayısıyla sesli çekilen filmlerde konuştukları gibi, sessiz çekilen filmlerin seslendirmelerinde de kendilerini konuşturmuşlar. Ayrıca,  ilk yılların tiyatrocu ekipleri,  yurt dışından gelen yabancı filmlerin oyuncularını da Türkçe konuşturmuşlar. Gelgelelim, daha sonraki yıllarda gelişi güzel oluşan özensiz ve disiplinden uzak sinemacı ekipleri, kendi kafalarına ve keyiflerine göre oyuncular yaratmış; bu oyuncuları, seslendirmeci tiyatroculara konuşturtarak; filmi kurtarma yoluna gitmişler. Nedeni de şu!  Sinema filminde sözüm ona oynattıkları kişiler, kendilerini ya da başkasını konuşacak bilgi ve beceriye sahip değillermiş! Durum böyle olunca, yıllarca şu çelişkiyi yaşattılar bize! Perdede gördüğüm oyuncudan mı etkileneceğim, yoksa sesini dinlediğim oyuncudan mı? Bu çelişki, seyirci olarak beni yapılan işe yabancılaştırmış, bu yarım yamalak yapımlardan soğutmuştur. Sonuç olarak, oyuncu dediğin, elbette kendi sesiyle oynamalı. Tersi, akla da mantığa da, işin kurallarına da terstir!” dedi.

tiyatro-13ASYALI, ‘’TÜRKÇEMİZ ELDEN GİTMEKTEDİR’’

Devlet Tiyatroları Başrejisörü ve Seslendirme Sanatçısı Rüştü Asyalı, “Seslendirmesi yapılmış bir filmi dinlerken kulağıma gelen, bu işle uzaktan,yakından ilgisi,ilişkisi olmayan kişi ya da kişilerin ağzından çıkan itici ve acınası konuşmalar, beni, izlediğim filmden koparır. Sanmayın ki, seslendirme denemeyecek o konuşmaları yapan kişilere kızarım. Hayır!… Benim kızdığım ve kızacağım; sinema seyircilerine her zaman şikayet edeceğim kişiler, bu kendini ve haddini bilmez konuşmacılar değil, onlara filmlerde konuşma olanağı sağlayan seslendirme yönetmenleri ve film yapımcılarıdır. Bu gibi kişiler, sinema sanatına saygısı olmayan, ucuzcu, kolaycı, fırsatçılardır! Zaten, seyirci de bunlara göz yummakta ve “dur” dememektedir. Yani alan razı, satan razıdır; en önemli çelişki de budur! En korkuncu da böyle-böyle, güzelim Türkçemiz elden gitmektedir. Bu yüzden son yıllarda karamsarlığa düştüğüm oldu, oluyor; ama hiç umutsuzluğa düşmedim!’’şeklinde konuştu

tiyatro-1ALTAN ERKEKLİ, ‘’İYİ OYUNCU İYİ İNSAN OLMALIDIR’’

Başkent İletişim Bilimleri Akademisi hocalarından olan usta oyuncu Altan Erkekli de oyuncu meslektaşları ile ilgili şunları söyledi, ‘’İyi bir oyuncu olmak için öncelikle iyi insan olmak gerekiyor. Kendisiyle barışık olması gerekiyor insanın. Hayata karşı dört elle sarılmış bir insan olması gerekiyor. Gözlem yapması gerekiyor. Okuması, izlemesi gerekiyor. Yaşadığı ana tanıklık etmesi gerekiyor. Eğer, siz Afrika’da ağlayan bir annenin acısını, Rus steplerindeki bir zavallı hayvanın, yaralanmış bir hayvanın gözündeki yaşı, bir Kızılderilinin acısını hissedemezseniz, Türkiye’nin şu anda, 2009 yılında, aynı dünyanın her tarafındaki insanın duygusunu yüreğinizde hissedemezseniz; iyi bir insan, iyi bir oyuncu olma şansınız yok.

tiyatroİyi oyunculuk iyi insan olmaktan, evrensel duygu ve düşünceleri kendi içinizde bir demet haline getirmekten ibarettir. Birbirimizi görmeden iletişim kurmaya başlıyoruz. Chetleşme dedikleri olay, işte sanal alışverişler! Ama gidip bir domatesi pazarda, elleyip, domatesin kırmızılığını görüp, seçip, kokusunu hissedip öyle domatesi almak başka bir keyif verir. Hayatın devamlılığını verir. Burada arkadaşlarımız, 2,5-3 aylık süreç içince tiyatronun nasıl engin bir sanat dalı olduğunu öğreniyorlar. Yani, deneyimlerimizi aktarıyoruz biz arkadaşlarımıza. Yaşadıklarımızı aktarıyoruz.  O yaşamdan onlar da süzgeçlerinden bir şey çekiyorlar. Altan abi’nin şu anlattıklarıyla, ben hayatın başka bir yolundan girebilirim. Oyuncu ve oyuncu adaylarının bunları göz önüne almaları gerekiyor. Yoksa çok kolay ya da çok hafife alınacak bir meslek değildir oyunculuk!” dedi.

tiyatro-14NURAN KUTLUBAY, ‘’ BİRÇOK SPİKERDE DİKSİYON HATASI VAR’’

Yıllardır TRT spikerliği yapan şu anda Başkent İletişim Bilimleri Akademisi hocalarından  Nuran Kutlubay, spikerlerin canlı yayınlarda ne yapacaklarını şaşırdıklarını belirterek, “ Birçoğunda aslında diksiyon hataları görüyorum. Ayrıca, aktarım ve ifade bozuklukları görüyorum. Özellikle, canlı yayınlarda yapılan röportajlarda, konuklu söyleşilerde doğru soruların sorulamadığını görüyorum. “Türkiye’de Allah habercileri sever” gibi, bir söz kullanacağım. Çünkü çok haber var ve biz bunları 2 gün geçmeden unutuyoruz adeta. “Hangi haber başa çıkacak? Hangi haber manşete gelecek?” Uzmanı getirecek, konuğu getirecek, onunla konuşacak. Spikerlerin okuduğu haberi en iyi şekilde aktarması gerekiyor ve o konuya ilişkin en iyi röportajı yapabilme yeteneğine sahip olması gerekiyor.” dedi.

tiyatro-8Ustalardan Bülent Özveren ise meslektaşları ve meslektaş adayları ile ilgili şunları söyledi ‘‘Şöyle demekte yarar var sanıyorum, yeni meslektaşlarımızın amacı ne olursa olsun bir şeyi garantiye alıyor buradan, mezun olduğu anda artık Türkçeyi doğru ve düzgün konuşmaya başlıyor. Medyaya girebilir, bir radyo – televizyona girebilir ya da girmeyebilir, ama yarın çocuklarına doğru ve düzgün Türkçe öğretecek. En büyük avantaj bu bence. Bu işi yapacak olanların eğitim alıp mesleklerini icra etmeleri… Eğitim almadan yapanların sayısı her geçen gün artsa da mutlaka bu gibi eğitim okullarından yapacakları işin eğitimini almaları gerekiyor… Tabii, kim spiker olabilecek, ben derslerimde bunu anlatıyorum. En iyi, en farklı olan kazanacak. Yani, bir dönem diyelim 15 arkadaş eğitim alıyor. Bunun 15’i de başarılı oluyorlar. Sonra bir TV kanalı spiker istiyor. 15’i birden başvuruyor. İçlerinden muhtemelen biri alınacak. O kim olacak? En başarılı olan… En iyi olan, en farklı olan… Onu anlatıyorum ben gençlere. Fark yaratmaları gerekiyor. Burada aldıkları eğitim, doğru bir eğitim. Benden de, diğer hocalardan da. Ama kendi kendilerine üzerine katmaları gerekiyor. Kültürlerini alıştırıp, geliştirmeliler. Ben bir habere gitsem bu haberi nasıl verirdim, diye düşünmeleri gerekiyor. Hayali şeyler de yapmalılar ki, yarın böyle şans ortaya çıktığı zaman, ben hazırım, ben bunu yaparım demeliler.’’dedi.

tiyatro-3Oyunculukta usta isimler arasında yer alan Ali İpin ise mesleği ile ilgili şunları söyledi: “Oyunculuk yapmak isteyenler ve yapanlar sadece ve sadece söz söylemekle oyunculuk yapılmayacağını bilmeliler. Tabii ki bütün bedeniyle, gözüyle, kaşıyla, kulaklarıyla, burnuyla, ağzıyla, parmaklarıyla, göbeğiyle. Bilmiyorum daha öncesinde dikkatini çekti mi? Gülmek ve ağlamakta insanın yüzünün aldığı şekil aynı. Oyuncu olarak düşündüğünüzde, gülmek de zordur, ağlamak da. Ama çalışa çalışa, senelerini vere vere, öğrene öğrene bu işlerin üstesinden gelebiliyorsunuz. Oyunculuk bir veya iki kare rol alarak olmaz. Her zaman meslektaşlarımızın kendisini geliştirmesi ve en iyi sonuca nasıl ulaşabilirim diye çabalamaları gerekiyor.’’dedi

Dünyanın önde gelen oyuncuları seslendiren SUNGUN BABACAN ise meslektaşları ve sektör ile ilgili ilk kez açıklamalar da bulundu,’’ İyi bir seslendirme kendini vererek olur. Yani, zaten belli bir donanımın olması gerekir. Ondan sonra filmin içine gideceksin. Konuştuğun adam olacaksın, kendini o sanıp o olacaksın. Bence yapılan en büyük hata, teklememeye çalışmak. Aman teklemedim demek. Halbuki istediğiniz kadar tekleme özgürlüğüne sahipsiniz. Önemli olan ekrana çıkan iştir. Aman şu repliği bir atlatayım kazasız belasız. Benden gitsin de nereye giderse gitsin, dediğiniz zaman olmaz. Replik bana geldi, şimdi göstereyim demek gerekir. Öncelikle düzgün Türkçe konuşmayı, daha sonra seslendirmede dikkat etmeleri gereken şeyler. Seslendirmenin incelikleri… Ayrıca, stüdyo uygulamalarıyla pratik yapmaları gerekiyor bu işi yapanların ve yapacakların. Ben 4.mızrakçıyla başlamıştım. Uzun yıllar 4.mızrakçıyı, ondan sonra 3,2,1, sonra prensleri konuşmaya başladım. Seslendirme ile iyi-kötü geçiniyoruz. (Gülerek) Mesela, ben sadece seslendirme yapıyorum. Eskiden seslendirme yönetmenliği yaptım, tiyatro deneyimim var. Uzun yıllar çevirmenlik yaptım. Ama, şimdi sadece kendimi, seslendirmeye kanalize ettim. Bu işe yeni girecek olanlar, kendilerini farklı alanlarda da geliştirmeliler. Seslendirme dediğin zaman, sadece film seslendirmesi yok. Yerli seslendirmesi olabilir, yabancı film seslendirmesi olabilir, belgesel olabilir, reklam seslendirmesi olabilir, tanıtımlar olabilir. Çizgi film olabilir.

www.baskentiletisim.com.tr

The post Ustaların Gözüyle Oyunculuk first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> https://www.tiyatro.org/ustalarin-gozuyle-oyunculuk/feed/ 8 Tiyatro Sanatı https://www.tiyatro.org/tiyatro-sanati/ https://www.tiyatro.org/tiyatro-sanati/#comments Sat, 23 Jul 2011 04:02:34 +0000 http://tiyatro.org/?p=43 Hareket ve sözle bir öyküyü canlandırma sanatıdır. Bir ya da daha çok oyuncunun tanrılarla ilgili öyküleri canlandırdıkları dinsel törenlerden doğan bu sanatın ortaya çıkış tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Gene de, tiyatro oyunları birçok eski toplulukta ilkel biçimde de olsa sahneleniyordu. Tiyatro sanatı Eski Yunan'da altın çağını yaşadı.

The post Tiyatro Sanatı first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> Hareket ve sözle bir öyküyü canlandırma sanatıdır. Bir ya da daha çok oyuncunun tanrılarla ilgili öyküleri canlandırdıkları dinsel törenlerden doğan bu sanatın ortaya çıkış tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Gene de, tiyatro oyunları birçok eski toplulukta ilkel biçimde de olsa sahneleniyordu. Tiyatro sanatı Eski Yunan’da altın çağını yaşadı. Acı çekme ve ölüm gibi acıklı konuları işleyen ve mutsuz bir sonla biten trajedi ile yaşamın gülünç yanlarını ortaya koyan komedi türlerini Yunanlılar yarattı {bak. KOMEDİ; Trajedi). Klasik tiyatro olarak bilinen Eski Yunan oyunları, tıpkı daha yeni sayılan yazarların bir yüzyıl öncesine kadar yazdıkları oyunlar gibi, koşuk biçiminde yazılıyordu. Bugün yazılan oyunların hemen tümü ise düzyazıyla kaleme alınmıştır.
Temel Britannica, Ana Yayıncılık 1992, Cilt 17

Hareket ve sözle bir öyküyü canlandırma sanatıdır. Bir ya da daha çok oyuncunun tanrılarla ilgili öyküleri canlandırdıkları dinsel törenlerden doğan bu sanatın ortaya çıkış tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Gene de, tiyatro oyunları birçok eski toplulukta ilkel biçimde de olsa sahneleniyordu. Tiyatro sanatı Eski Yunan’da altın çağını yaşadı. Acı çekme ve ölüm gibi acıklı konuları işleyen ve mutsuz bir sonla biten trajedi ile yaşamın gülünç yanlarını ortaya koyan komedi türlerini Yunanlılar yarattı {bak. KOMEDİ; Trajedi). Klasik tiyatro olarak bilinen Eski Yunan oyunları, tıpkı daha yeni sayılan yazarların bir yüzyıl öncesine kadar yazdıkları oyunlar gibi, koşuk biçiminde yazılıyordu. Bugün yazılan oyunların hemen tümü ise düzyazıyla kaleme alınmıştır.

The post Tiyatro Sanatı first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> https://www.tiyatro.org/tiyatro-sanati/feed/ 2 Tiyatro Oyunculuğu https://www.tiyatro.org/tiyatro-oyunculugu/ https://www.tiyatro.org/tiyatro-oyunculugu/#comments Fri, 08 Jul 2011 04:02:04 +0000 http://tiyatro.org/?p=39 Ankara Devlet Konservatuarı’nda yıllarca, oyunculuk dersleri vermiş olan Haldun Marlalı’dan oyuncu olmak isteyenlere uyarılar:
• Eylem sırasında kendini göstermeye kalkarsan sanat alanının dışına çıkarsın!
• Oyuncunun çalgısı kendi gövdesidir, gövdeni iyi kullan!
• Kaslarını germe, yeterince gevşe!
• Tüm davranışların uyumlu olsun!

The post Tiyatro Oyunculuğu first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> Ankara Devlet Konservatuarı’nda yıllarca, oyunculuk dersleri vermiş olan Haldun Marlalı’dan oyuncu olmak isteyenlere uyarılar:
• Eylem sırasında kendini göstermeye kalkarsan sanat alanının dışına çıkarsın!
• Oyuncunun çalgısı kendi gövdesidir, gövdeni iyi kullan!
• Kaslarını germe, yeterince gevşe!
• Tüm davranışların uyumlu olsun!
• Güzel yürü!
• Duruşunda, adım atışında yapaylık olmasın!
• Ayak uçların ne dışa dönük olsun, ne de içeri baksın!
• Yürürken dizlerini kır!
• Yürürken, dururken, otururken karnını çıkarma!
• Kambur durma!
• Omuzlarını geriye atma!
• Başın dik dursun, ama gergin olmasın!
• İki kolunu da aynı yöne sallama!
• Parmaklarını gevşek bırak!
• El, kol, ayak hareketlerini denetle!
• Düzgün otur!
• Gözlerini gereğinden çok açma!
• Yere bakma!
• Havaya da bakma!
• Gözlerini iyi kullan; bakışlarında canlılık, içtenlik olsun!
• Sevincinde de, üzüntünde de içtenlikten ayrılma!
• Alıştırmaları uygularken kendini zorlama! Bırak duyguların ve iç güdülerin seni yönetsin!
• Yalnız duyman yetmez, duyduğunu seyirciye de duyurmak zorundasın!
• Sahne üzerinde varolmayan donanımı, gereçleri gerçekte varmış gibi kullan!
• Kendini durmadan incele, her hareketini denetle! Kendini eleştir!
• Amacın, doğallık kazanmak olsun!
• Doğallık kazanmak, sürekli çalışmayla olur!

Ankara Devlet Konservatuarı’nda yıllarca, oyunculuk dersleri vermiş olan Haldun Marlalı’dan oyuncu olmak isteyenlere uyarılar:

• Eylem sırasında kendini göstermeye kalkarsan sanat alanının dışına çıkarsın!

• Oyuncunun çalgısı kendi gövdesidir, gövdeni iyi kullan!

• Kaslarını germe, yeterince gevşe!

• Tüm davranışların uyumlu olsun!

• Güzel yürü!

• Duruşunda, adım atışında yapaylık olmasın!

• Ayak uçların ne dışa dönük olsun, ne de içeri baksın!

• Yürürken dizlerini kır!

• Yürürken, dururken, otururken karnını çıkarma!

• Kambur durma!

• Omuzlarını geriye atma!

• Başın dik dursun, ama gergin olmasın!

• İki kolunu da aynı yöne sallama!

• Parmaklarını gevşek bırak!

• El, kol, ayak hareketlerini denetle!

• Düzgün otur!

• Gözlerini gereğinden çok açma!

• Yere bakma!

• Havaya da bakma!

• Gözlerini iyi kullan; bakışlarında canlılık, içtenlik olsun!

• Sevincinde de, üzüntünde de içtenlikten ayrılma!

• Alıştırmaları uygularken kendini zorlama! Bırak duyguların ve iç güdülerin seni yönetsin!

• Yalnız duyman yetmez, duyduğunu seyirciye de duyurmak zorundasın!

• Sahne üzerinde varolmayan donanımı, gereçleri gerçekte varmış gibi kullan!

• Kendini durmadan incele, her hareketini denetle! Kendini eleştir!

• Amacın, doğallık kazanmak olsun!

• Doğallık kazanmak, sürekli çalışmayla olur!

The post Tiyatro Oyunculuğu first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> https://www.tiyatro.org/tiyatro-oyunculugu/feed/ 3 Tiyatro Tarihi https://www.tiyatro.org/tiyatro-tarihi/ https://www.tiyatro.org/tiyatro-tarihi/#comments Fri, 08 Jul 2011 04:01:33 +0000 http://tiyatro.org/?p=33 Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir.

The post Tiyatro Tarihi first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> TİYATRO
Bir öyküyü, sahne olarak ayrılmış bir yerde, oyuncuların söz ve hareketleriyle canlandırma sanatı. Tiyatro sözcüğü Yunanca’da “seyirlik yeri” anlamına gelen theatron’dan türetilmiş, dilimize İtalyanca’daki teatro sözcüğünden geçmiştir. Günümüzde modern bir tiyatro binası başlıca üç bölümden oluşur.
İzleyicilerin oturarak oyunu izlediği oditoryum;
Oyunun sergilendiği sahne;
Sahnenin iki kenarında ve arkasında, çeşitli dekor ve gereçlerin bulunduğu sahne arkası ya da kulis.
TİYATRONUN KÖKENİ
Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa’da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir.
İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü.
İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen “ölme ve yeniden dirilme” teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu. Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı.
Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.
Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi.
Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir.
ANTİK ÇAĞ
Tiyatro ilk kez IO 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir “oyun” a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos’u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri denenebiliyordu. İÖ 534’te Atina’daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis’in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak gelenekselleşti.
İÖ 5. yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı. Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos’taki soyutluğundan bir ölçüde uzaklaştırıldı.
Komedya ise İÖ 486’dan başlayarak Atina’da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı. İÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski Komedya’nın en büyük temsilcisi Aristophanes’in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides’in İÖ 406’da ölümünden ve Atina’nın İÖ 404’te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler tür haline geldi. İÖ 320’den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca Menandros’tan bazı parçalar kalmıştır.
Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sofokles’in trajedileriyle teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sofokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır. Aiskhylos, Sofokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu üç yazar, sonradan Aristo’nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış yazarlarından Aristofanes, oyunlarında dönemin siyaset adamlarının ve düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.
ROMA TİYATROSU
Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosunu taklit etmekle yetinmiştir. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı sürdüren yöresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve evlilik törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de barındıran carmina Fescenninay’dı. Güney İtalya’da doğan ve IO 3. yüzyılda Roma’da yaygınlaşan bir başka yöresel türde fabula Atellanay’dı. Fars, parodi ve siyasal taşlama öğelerini içeren bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucca gibi tipler kazandırdı.
Bir Yunana oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma’ya tanıtan kişi Yunanlı Livius Andronicus’tur. İlk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata adı verilen türün de kurucusudur. İÖ 2. yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus ve Terentius, Yunan, Yeni Komedyası’nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama Roma’da tiyatroya gidenler, özelliklede Terentius’un daha düşünsel içerikli oyunlarını izleyenler nüfusun sınırlı bir kesimini oluşturuyordu. Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiş, zevklerine cevap vermeye yönelikti.
İzleyici çekmeyen oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisince iptal edilebildiği bir ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne çıktı. Senecan’ın bu gelişmeye bir tepki olarak yazdığı oyunlar (IS 1.yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için yazılmıştır. Roma döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser, Horatius’un Ars Poetika’sıdır. Ars Poetika’da, tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel düzeni hakkında açıklamalar yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki büyük komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina Yeni Komedyasından aldıkları konuları Romalının günlük yaşantısına, aile ilişkilerine uyarlamışlardır. Amaç, seyirciyi, günlük ilişkilerini yöneten kurallar korusunda eğitmektir.
ORTAÇAĞ
Hristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. Ortaçağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik ya da grup halinde yaptığı gösterilerde hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk örnekleri, Kitabı Mukaddes’ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı; artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır dışında gelişen birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel örgütler üstlenmiştir. Her lonca, kendi zaanatıyla ilişkili olan bir oyunun giderlerini karşılıyordu. Başlangıçta, oyunlar, “ev” adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde oynanıyordu. İtalya’da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere’de ise oyunlar araba gibi çekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları başlangıçta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıdır. İbret oyunları ilk kez İngiltere’de ortaya çıkmıştır. Ortaçağ tiyatro düşüncesi yeni bir görüş üretmemiş, türlerin ayrımı, ahlak eğitimi gibi antik dönem kuramcılarının düşüncelerini yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu vurgulamıştır. Tiyatro düşüncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortaçağda tiyatronun yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler yayımlamış olmalarıdır.
RÖNESANS
Rönesans tiyatrosu İtalya’da başladı, ama en önemli ürünlerini Rönesans’ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler verdi. 15. yüzyılda İtalya’da Plautus, Terentius ve Seneca’nın oyunları yeniden okunmaya başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma, sonra Ferrara’da sahnelenmiştir. İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414’te, Romalı mimar Vitruvius’un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya’da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea Palladio’nun tasarlayıp 1585’te Vincenzo Scamozzi’nin tamamladığı Vicenzo’da ki Olimpico Tiyatrosu, Avrupa’nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına, sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir. Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve Aristoteles’in zaman, mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler vermiştir. Gene de Plautus’un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra, İtalyan’ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell’arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell’arte edebi bir metne değil, doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına, mime ve fabula Atellana’ya değin götürülebilecek olan Commedia dell’arte’nin yeniliği, topluluk oyununa dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular, daha öncesi eşi görülmemiş bir virtüözlük düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri Commedia dell’arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda Commedia dell’arte’ydi. İtalyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileştirdi, en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden etkilenmediği için, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar, öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için, İspanya’nın en iyi şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da, İspanyol edebiyatının Altın çağ olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu, kendini klasikçiliğin kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer veriyordu. En önemli yazarları, orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir İspanyol türü olan perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon’dur.
İtalyan Rönesansı’nın etkisi İngiltere’de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden, Elizabeth dönemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil, genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu’nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret oyunlarının gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan , saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak istiyordu. Bütün bunlara karşı, Avrupa’daki düşünsel, ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleştirici etkisi de 16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere açık ruh halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu, kendi özgün ortaçağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa’sının daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aşan, toplumun her kesimine seslenebilen bir sanat türü yarattı. Marlovu’un, Shakespeare’nin, Beaumant ve Fletcher’in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere’de de ilk tiyatrolar, 1576’dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde, yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriş, İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590’larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da, kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth’ten sonra gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken, konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde, Ben Janson, John Ford, John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliği kurallarına önem verirken, trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642’deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı. Fransa’da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında, ibret ve mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa’nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı’nın etkisini kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu, en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu, trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması, tiyatrodan traji-komik öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri olan Corneille’in Le Cid’i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille’in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız toplumunun gündelik yaşamından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı. 17. yüzyılda Avrupa’nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların çoğu, sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde, soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci yarısında, İngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği sayılan William Congreve’in The Way of the World’ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir. İtalyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni’dir.
ORTA SINIF TİYATROSUNUN DOĞUŞU
18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa’da Diderot, Almanya’da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor, ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere’de Georg Lillo, The London Merchant:or, the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar ya da George Barnwell’in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya’da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay’in The Beggar’s Opera’sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi.
Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere’de Richard Steele’in, Nivelle de La Chausee’nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell’arte geleneği ise Fransa’da Marivaux, İtalya’da da Goldoni ve Gozzi’nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais’nin Le Barber de Seville’i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro’sudur.
19. YÜZYIL VE ROMANTİZM
19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya’da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen, 1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist’in Prinz Fiedrich von Homburg’u da Alman romantik tiyatrosunun tipik ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaşamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa’da Hugo’nun Hermani’si ve Alfred de Musset’nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya’da yüzyılın ikinci yarısında Wagner’in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo’nun, gerekse Wagner’in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleştiren bir “insanüstü hacimler yaratma” tutkusu görülür. 19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk, burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için “iyi kurulu oyun” olarak adlandırılan 400’e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe’in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt’ın oyunculuğundan yararlanabildi. 19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi. Bernhardt’ın yanı sıra, Charles Kean ve “sir” unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil, Shakespeare ve Racine’in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar. 19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha “ciddi” eğilimler ortaya çıktı. Norveç’te Ibsen’in, İsveç’te Strindberg’in, Rusya’da Çehov’un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde başlayıp daha sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya’da Gerhart Hauptmann ile Rusya’da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular.
Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediği için, 19. yüzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere’de, gişe hasılatını gözetmeyen bir “bağımsız tiyatro” hareketi doğdu. 1887’de Fransa’da Andre Antoine’ın kurduğu Theatre-Libret (Özgür Tiyatro), Almanya’da Otto Brahm’ın Frei Bühne’si (Özgür Sahne) ve İngiltere’de Jacob Grein’ın Independent Theatre Club’ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi.
Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya’da 1898’di kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu’ydu. Çehov’un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda “gerçeklik yanılsamasını” kusursuzlaştırdı.
ÇAĞDAŞ TİYATRO
Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski’nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekciliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht’in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren “sahici” dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın “ruhunu” ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia’nın dışavurumcu görüş leri, İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig’e göre, tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia’nın görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig’in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi.
Rusya’da da 1917 Devrimi’nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski’nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski’nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold’du. Craig’in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918’de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski’nin Misteriya-buff’uru (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold’du. Gelecekçilik, Rusya’dakinin tam karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya’da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını, şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921’de Bağımsız Deneysel Tiyatro’yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı. Modernizmin Almanya’daki biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg’in son oyunlarında, Frank Wedekind’in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk, hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği, hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller’in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht’le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator, 1920’lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani) canlılık kazandığını gösterebilmişti.
Fransa’da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa’ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya ve Rusya’da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell’arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa’da, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau’nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff, Almanya’dakine koşut bir biçimde, dikkati oyunun düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı.
İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa’sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bernard Shaw’un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan Eugene O’Neill’in yapıtları 1920’lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda’da da J. M. Synge ve Seah O’Casey’in oyunları, yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu.
20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht’ti. Brecht’in epik tiyatro anlayışı ve ADC’de 1949’da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss’ın Ermittlung’u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980’lerde de İskoçya’da John McGrath’ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir.
20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de , insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett’in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene Ionesco’nun daha fantastik denemeleri, İngiltere’de Harold Pinter’ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry’nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi’ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir.
Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık, Antonin Artaud’nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal’ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960’ladan sonra İngiltere ve ABD’de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen “alternatif tiyatro” hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD’de Julian Beck ve Judith Malina’nın Living Theatre’ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere’de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine’in İngiliz Sahne Topluluğuy’du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine’in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa’daki öncülerinden biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD’deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski’ydi. II. Dünya Savaşı’ndan sonra İngiltere’de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961’de Kraliyet Shakespeare Topluluğu’nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa’nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar’ı anmak gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960’lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar.
TİYATRO
Bir öyküyü, sahne olarak ayrılmış bir yerde, oyuncuların söz ve hareketleriyle canlandırma sanatı. Tiyatro sözcüğü Yunanca’da “seyirlik yeri” anlamına gelen theatron’dan türetilmiş, dilimize İtalyanca’daki teatro sözcüğünden geçmiştir. Günümüzde modern bir tiyatro binası başlıca üç bölümden oluşur.
•İzleyicilerin oturarak oyunu izlediği oditoryum;
•Oyunun sergilendiği sahne;
•Sahnenin iki kenarında ve arkasında, çeşitli dekor ve gereçlerin bulunduğu sahne arkası ya da kulis.
TİYATRONUN KÖKENİ
Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa’da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir.
İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü.
İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen “ölme ve yeniden dirilme” teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu. Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı.
Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.
Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi.
Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir.
ANTİK ÇAĞ
Tiyatro ilk kez IO 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir “oyun” a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos’u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri denenebiliyordu. İÖ 534’te Atina’daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis’in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak gelenekselleşti.
İÖ 5. yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı. Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos’taki soyutluğundan bir ölçüde uzaklaştırıldı.
Komedya ise İÖ 486’dan başlayarak Atina’da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı. İÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski Komedya’nın en büyük temsilcisi Aristophanes’in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides’in İÖ 406’da ölümünden ve Atina’nın İÖ 404’te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler tür haline geldi. İÖ 320’den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca Menandros’tan bazı parçalar kalmıştır.
Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sofokles’in trajedileriyle teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sofokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır. Aiskhylos, Sofokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu üç yazar, sonradan Aristo’nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış yazarlarından Aristofanes, oyunlarında dönemin siyaset adamlarının ve düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.
ROMA TİYATROSU
Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosunu taklit etmekle yetinmiştir. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı sürdüren yöresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve evlilik törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de barındıran carmina Fescenninay’dı. Güney İtalya’da doğan ve IO 3. yüzyılda Roma’da yaygınlaşan bir başka yöresel türde fabula Atellanay’dı. Fars, parodi ve siyasal taşlama öğelerini içeren bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucca gibi tipler kazandırdı.
Bir Yunana oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma’ya tanıtan kişi Yunanlı Livius Andronicus’tur. İlk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata adı verilen türün de kurucusudur. İÖ 2. yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus ve Terentius, Yunan, Yeni Komedyası’nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama Roma’da tiyatroya gidenler, özelliklede Terentius’un daha düşünsel içerikli oyunlarını izleyenler nüfusun sınırlı bir kesimini oluşturuyordu. Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiş, zevklerine cevap vermeye yönelikti.
İzleyici çekmeyen oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisince iptal edilebildiği bir ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne çıktı. Senecan’ın bu gelişmeye bir tepki olarak yazdığı oyunlar (IS 1.yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için yazılmıştır. Roma döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser, Horatius’un Ars Poetika’sıdır. Ars Poetika’da, tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel düzeni hakkında açıklamalar yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki büyük komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina Yeni Komedyasından aldıkları konuları Romalının günlük yaşantısına, aile ilişkilerine uyarlamışlardır. Amaç, seyirciyi, günlük ilişkilerini yöneten kurallar korusunda eğitmektir.
ORTAÇAĞ
Hristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. Ortaçağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik ya da grup halinde yaptığı gösterilerde hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk örnekleri, Kitabı Mukaddes’ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı; artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır dışında gelişen birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel örgütler üstlenmiştir. Her lonca, kendi zaanatıyla ilişkili olan bir oyunun giderlerini karşılıyordu. Başlangıçta, oyunlar, “ev” adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde oynanıyordu. İtalya’da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere’de ise oyunlar araba gibi çekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları başlangıçta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıdır. İbret oyunları ilk kez İngiltere’de ortaya çıkmıştır. Ortaçağ tiyatro düşüncesi yeni bir görüş üretmemiş, türlerin ayrımı, ahlak eğitimi gibi antik dönem kuramcılarının düşüncelerini yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu vurgulamıştır. Tiyatro düşüncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortaçağda tiyatronun yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler yayımlamış olmalarıdır.
RÖNESANS
Rönesans tiyatrosu İtalya’da başladı, ama en önemli ürünlerini Rönesans’ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler verdi. 15. yüzyılda İtalya’da Plautus, Terentius ve Seneca’nın oyunları yeniden okunmaya başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma, sonra Ferrara’da sahnelenmiştir. İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414’te, Romalı mimar Vitruvius’un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya’da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea Palladio’nun tasarlayıp 1585’te Vincenzo Scamozzi’nin tamamladığı Vicenzo’da ki Olimpico Tiyatrosu, Avrupa’nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına, sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir. Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve Aristoteles’in zaman, mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler vermiştir. Gene de Plautus’un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra, İtalyan’ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell’arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell’arte edebi bir metne değil, doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına, mime ve fabula Atellana’ya değin götürülebilecek olan Commedia dell’arte’nin yeniliği, topluluk oyununa dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular, daha öncesi eşi görülmemiş bir virtüözlük düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri Commedia dell’arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda Commedia dell’arte’ydi. İtalyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileştirdi, en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden etkilenmediği için, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar, öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için, İspanya’nın en iyi şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da, İspanyol edebiyatının Altın çağ olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu, kendini klasikçiliğin kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer veriyordu. En önemli yazarları, orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir İspanyol türü olan perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon’dur.
İtalyan Rönesansı’nın etkisi İngiltere’de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden, Elizabeth dönemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil, genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu’nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret oyunlarının gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan , saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak istiyordu. Bütün bunlara karşı, Avrupa’daki düşünsel, ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleştirici etkisi de 16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere açık ruh halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu, kendi özgün ortaçağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa’sının daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aşan, toplumun her kesimine seslenebilen bir sanat türü yarattı. Marlovu’un, Shakespeare’nin, Beaumant ve Fletcher’in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere’de de ilk tiyatrolar, 1576’dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde, yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriş, İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590’larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da, kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth’ten sonra gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken, konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde, Ben Janson, John Ford, John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliği kurallarına önem verirken, trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642’deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı. Fransa’da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında, ibret ve mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa’nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı’nın etkisini kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu, en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu, trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması, tiyatrodan traji-komik öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri olan Corneille’in Le Cid’i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille’in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız toplumunun gündelik yaşamından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı. 17. yüzyılda Avrupa’nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların çoğu, sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde, soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci yarısında, İngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği sayılan William Congreve’in The Way of the World’ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir. İtalyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni’dir.
ORTA SINIF TİYATROSUNUN DOĞUŞU
18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa’da Diderot, Almanya’da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor, ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere’de Georg Lillo, The London Merchant:or, the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar ya da George Barnwell’in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya’da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay’in The Beggar’s Opera’sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi.
Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere’de Richard Steele’in, Nivelle de La Chausee’nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell’arte geleneği ise Fransa’da Marivaux, İtalya’da da Goldoni ve Gozzi’nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais’nin Le Barber de Seville’i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro’sudur.
19. YÜZYIL VE ROMANTİZM
19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya’da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen, 1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist’in Prinz Fiedrich von Homburg’u da Alman romantik tiyatrosunun tipik ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaşamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa’da Hugo’nun Hermani’si ve Alfred de Musset’nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya’da yüzyılın ikinci yarısında Wagner’in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo’nun, gerekse Wagner’in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleştiren bir “insanüstü hacimler yaratma” tutkusu görülür. 19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk, burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için “iyi kurulu oyun” olarak adlandırılan 400’e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe’in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt’ın oyunculuğundan yararlanabildi. 19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi. Bernhardt’ın yanı sıra, Charles Kean ve “sir” unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil, Shakespeare ve Racine’in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar. 19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha “ciddi” eğilimler ortaya çıktı. Norveç’te Ibsen’in, İsveç’te Strindberg’in, Rusya’da Çehov’un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde başlayıp daha sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya’da Gerhart Hauptmann ile Rusya’da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular.
Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediği için, 19. yüzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere’de, gişe hasılatını gözetmeyen bir “bağımsız tiyatro” hareketi doğdu. 1887’de Fransa’da Andre Antoine’ın kurduğu Theatre-Libret (Özgür Tiyatro), Almanya’da Otto Brahm’ın Frei Bühne’si (Özgür Sahne) ve İngiltere’de Jacob Grein’ın Independent Theatre Club’ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi.
Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya’da 1898’di kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu’ydu. Çehov’un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda “gerçeklik yanılsamasını” kusursuzlaştırdı.
ÇAĞDAŞ TİYATRO
Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski’nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekciliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht’in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren “sahici” dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın “ruhunu” ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia’nın dışavurumcu görüş leri, İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig’e göre, tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia’nın görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig’in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi.
Rusya’da da 1917 Devrimi’nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski’nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski’nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold’du. Craig’in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918’de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski’nin Misteriya-buff’uru (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold’du. Gelecekçilik, Rusya’dakinin tam karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya’da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını, şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921’de Bağımsız Deneysel Tiyatro’yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı. Modernizmin Almanya’daki biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg’in son oyunlarında, Frank Wedekind’in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk, hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği, hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller’in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht’le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator, 1920’lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani) canlılık kazandığını gösterebilmişti.
Fransa’da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa’ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya ve Rusya’da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell’arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa’da, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau’nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff, Almanya’dakine koşut bir biçimde, dikkati oyunun düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı.
İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa’sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bernard Shaw’un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan Eugene O’Neill’in yapıtları 1920’lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda’da da J. M. Synge ve Seah O’Casey’in oyunları, yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu.
20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht’ti. Brecht’in epik tiyatro anlayışı ve ADC’de 1949’da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss’ın Ermittlung’u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980’lerde de İskoçya’da John McGrath’ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir.
20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de , insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett’in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene Ionesco’nun daha fantastik denemeleri, İngiltere’de Harold Pinter’ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry’nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi’ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir.
Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık, Antonin Artaud’nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal’ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960’ladan sonra İngiltere ve ABD’de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen “alternatif tiyatro” hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD’de Julian Beck ve Judith Malina’nın Living Theatre’ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere’de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine’in İngiliz Sahne Topluluğuy’du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine’in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa’daki öncülerinden biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD’deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski’ydi. II. Dünya Savaşı’ndan sonra İngiltere’de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961’de Kraliyet Shakespeare Topluluğu’nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa’nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar’ı anmak gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960’lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar.
Kaynak: wikipedia.org

The post Tiyatro Tarihi first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> https://www.tiyatro.org/tiyatro-tarihi/feed/ 1 TİYATRO EĞİTİMİNİN AMACI https://www.tiyatro.org/tiyatro-egitiminin-amaci/ https://www.tiyatro.org/tiyatro-egitiminin-amaci/#comments Fri, 15 Jan 2010 04:01:42 +0000 http://tiyatro.org/?p=35 Tiyatro eğitiminin amacı, çocukların yaratıcı düşünme süreçlerini geliştirmek ve geleceğin bireylerine sanat zevki aşılamak olmalıdır. Bu bağlamda eğitim, hem gençlerin bireysel konuşma, yaratma ve kendini ifade etme yeteneklerini geliştirecek, hem de onlara tiyatro özelinde sanat ve topluma, medyaya eleştirel bakış açısı kazandıracaktır. Özgüven kazanan bireyler, kazandıkları bilgi ve becerilerle kendilerini hem okul hem de diğer

The post TİYATRO EĞİTİMİNİN AMACI first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> “Günümüzde meydana gelen bilimsel ve teknolojik gelişmeler insanların yeniliğe açık, yapıcı ve yaratıcı olmasını gerektirmektedir. Bu durumda, yaratıcılık ve yaratıcı düşünce çok önemli bir hale gelmektedir… Yaratıcılık sürecinde önceden kazanılmış bilgiler kullanılsa da, eski deneyimlerle yenilerinin birleşmesi söz konusudur. Yaratıcılık süreci bir “yapma” ve “oluş” sürecidir. Oluş bir değişmedir, şimdiye dek olmayan bir şeyin biçimlenmesi demektir… Eric Fromm’a göre iki tür yaratıcılık vardır. Birincisi resim yapma, müzik besteleme, roman, şiir yazma gibi yeteneğe bağlı, öğrenebilen ve alıştırmalarla geliştirilebilen ve ürün veren yaratıcı etkinliklerdir. Bunlar birinci tür yeti ve yeteneklerdir. İkincisi ise, her türlü yaratıcılığın temelinde bulunan, yaratıcı tutum ve davranış biçimidir. İkinci tür yaratıcılık bir ürünle görünür duruma gelmeyebilir. Bir karakter özelliğidir. Görme, algılama ve tepki verme yetilerinin işlenmesi ile geliştirilebilir. Yaratıcılık, sanat ürünleri için ne kadar geçerliyse birtakım yaşam durumları ya da insani ilişkiler için de geçerli olmaktadır. Yaratıcılığın insanlara özgü bir yetenek olduğu, her insanda az ya da çok bulunduğu araştırmalarla kanıtlanmıştır. Her çocukta yaratıcı olma yeteneği vardır, bu yeteneği geliştirmek için öncelikle çocukların duyularını eğitmek gerekir. Yaratıcı düşünce bir güçtür ve sosyal hayata uyum sağlamada da çok etkilidir. Her alanda çok önemli olan yaratıcı düşünce becerisinin çocuklara kazandırılması gerekir; bu sayede insanlık, ampul, radyo, televizyon, bilgisayar, uzay gemisi vs. kazanmış, edebiyat, sanat, müzik ve mimaride harikalar yaratmıştır.” (“Çocuklar İçin Yaratıcı Etkinlikler”. Prof. M. GÖNEN, Dr. S. ŞAHİN, Dr. A. İ. YÜKSELEN, Dr. E. TANJU. Epsilon. 2006. İstanbul)

Tiyatro eğitiminin amacı, çocukların yaratıcı düşünme süreçlerini geliştirmek ve geleceğin bireylerine sanat zevki aşılamak olmalıdır. Bu bağlamda eğitim, hem gençlerin bireysel konuşma, yaratma ve kendini ifade etme yeteneklerini geliştirecek, hem de onlara tiyatro özelinde sanat ve topluma, medyaya eleştirel bakış açısı kazandıracaktır. Özgüven kazanan bireyler, kazandıkları bilgi ve becerilerle kendilerini hem okul hem de diğer ortamlarda daha rahat ifade edebileceklerdir. Ayrıca kazandıkları yaratıcı algılama süreci ve keyfi ile gelecekte de sanatla iç içe olan, sanatın yaratıcı özelliğinden hayatın tüm alanlarında yararlanan bireyler olacaklardır.
Tiyatro eğitimi sayesinde birey;
•İfade güçleri ve beraberinde kendilerine güvenlerini artırır.
•Eleştirel tahlil yeteneği kazanır, hem kendilerinin hem de diğerlerinin çalışmalardaki katkılarını gözlemler.
•Dramatik konseptte yapılan soyut çalışmaların içeriğini yaşamın özelinde somutlaştırırlar.
•Bedenlerini ve dillerini daha iyi kullanmaya başlarlar.
•Hem çalışmaların içinde yer alarak rolleri gözlemleyecek, hem de grubu dışarıdan izleyerek yaşama dış gözle bakmayı öğrenecektir.
•Tiyatro ve drama çalışmalarına ait temel özellikleri öğrenecek, bu alandaki becerilerini geliştireceklerdir.
•Tiyatro ve diğer benzeri sanatlara ait teknik bilgiler edineceklerdir.
•Tiyatro yolu ile toplumdaki sosyo-ekonomik farklılıkları gözlemleyecek, toplumsal değerler, nesil farklılaşması, gelecek ve geçmiş gibi kavramlar hakkında fikir sahibi olacaklardır.
•Sanatın diğer dallarına ilgileri artabilecek, fark ettikleri yetenekleri mesleki seçimlerini ve eğitim hayatlarını etkileyebilecektir.

Tiyatro eğitiminin amacı, çocukların yaratıcı düşünme süreçlerini geliştirmek ve geleceğin bireylerine sanat zevki aşılamak olmalıdır. Bu bağlamda eğitim, hem gençlerin bireysel konuşma, yaratma ve kendini ifade etme yeteneklerini geliştirecek, hem de onlara tiyatro özelinde sanat ve topluma, medyaya eleştirel bakış açısı kazandıracaktır. Özgüven kazanan bireyler, kazandıkları bilgi ve becerilerle kendilerini hem okul hem de diğer ortamlarda daha rahat ifade edebileceklerdir. Ayrıca kazandıkları yaratıcı algılama süreci ve keyfi ile gelecekte de sanatla iç içe olan, sanatın yaratıcı özelliğinden hayatın tüm alanlarında yararlanan bireyler olacaklardır.

Tiyatro eğitimi sayesinde birey;

•İfade güçleri ve beraberinde kendilerine güvenlerini artırır.

•Eleştirel tahlil yeteneği kazanır, hem kendilerinin hem de diğerlerinin çalışmalardaki katkılarını gözlemler.

•Dramatik konseptte yapılan soyut çalışmaların içeriğini yaşamın özelinde somutlaştırırlar.

•Bedenlerini ve dillerini daha iyi kullanmaya başlarlar.

•Hem çalışmaların içinde yer alarak rolleri gözlemleyecek, hem de grubu dışarıdan izleyerek yaşama dış gözle bakmayı öğrenecektir.

•Tiyatro ve drama çalışmalarına ait temel özellikleri öğrenecek, bu alandaki becerilerini geliştireceklerdir.

•Tiyatro ve diğer benzeri sanatlara ait teknik bilgiler edineceklerdir.

•Tiyatro yolu ile toplumdaki sosyo-ekonomik farklılıkları gözlemleyecek, toplumsal değerler, nesil farklılaşması, gelecek ve geçmiş gibi kavramlar hakkında fikir sahibi olacaklardır.

•Sanatın diğer dallarına ilgileri artabilecek, fark ettikleri yetenekleri mesleki seçimlerini ve eğitim hayatlarını etkileyebilecektir.

The post TİYATRO EĞİTİMİNİN AMACI first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> https://www.tiyatro.org/tiyatro-egitiminin-amaci/feed/ 14 Dramaturgi (Eser İnceleme) https://www.tiyatro.org/dramaturgi-eser-inceleme/ https://www.tiyatro.org/dramaturgi-eser-inceleme/#comments Wed, 22 Jul 2009 01:42:23 +0000 http://tiyatro.org/?p=193 Türk tiyatrosunun tarihçesine bakıldığında dramaturg sözcüğünün tiyatro terimleri arasında uzun zamandır yer aldığı görülür. İlk kez Ankara Devlet Tiyatrosunda dramaturg adı altında görev yapan kişilerin çalışma alanları, tiyatroya gönderilen oyunları okumak ve bunlarla ilgili raporlar düzenlemekle sınırlanmıştır. Daha sonraları dramaturgun işlevi ödenekli tiyatrolarda aynı kalmakla birlikte, bir kavram olarak tartışma konusu

The post Dramaturgi (Eser İnceleme) first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> Türk tiyatrosunun tarihçesine bakıldığında dramaturg sözcüğünün tiyatro terimleri arasında uzun zamandır yer aldığı görülür. İlk kez Ankara Devlet Tiyatrosunda dramaturg adı altında görev yapan kişilerin çalışma alanları, tiyatroya gönderilen oyunları okumak ve bunlarla ilgili raporlar düzenlemekle sınırlanmıştır. Daha sonraları dramaturgun işlevi ödenekli tiyatrolarda aynı kalmakla birlikte, bir kavram olarak tartışma konusu olmuş genelde, pek etkinlik göstermese de, kendi dar çevresinde yavaş yavaş varlığını duyurmuştur. 1990′ lara gelindiğinde ise dramaturgluktan daha çok konuşulur olmuştur ama onu herkes kendine göre tanımlamaktadır ve ne yazık ki yapılanlar soyut tartışmadan öteye gidememektedir.
Yine aynı bağlamda, çağdaş dramaturgi anlayışı da bu aşamada söz konusu edilmeye başlamış, çok olmasa da kimi yazılarda, söyleşilerde çağdaş tiyatroda dramaturginin önemine değinilmiştir. Ne ki dramaturgi anlayışındaki belirsizlik, dramaturg tanımında olduğu gibi, büyük ölçüde sürmekte ve bir kavram karmaşasına neden olmaktadır. Konuyla ilgili tartışmaların düzeyi ve bir noktadan sonra tıkanıp kalmalarının nedeni, birbirlerinden soyutlanamaz olan bu iki kavramla ilgili bilgi ve birikim eksikliğine, yada çağdaş tiyatroya değin donanım yetersizliğine bağlanabilir. Bir çok alada tanık olduğumuz gibi Türkiye’ ye dramaturgluk uğraşı, ona gereksinim duyulmadan “ithal” edilmiştir ve bunun doğal sonucu olarak da son derece kısıtlı, kimi zaman da yanlış alanlarda kullanılmaktadır.
Tüketilmiş bir yılı iyi ve anılarıyla geride bırakırken, bizi ekranın, gazetelerin karşısına bağlayan, meraktan şaşkınlığı, üzüntüden öfkeye savuran onca seyirci kalmanın .tuhaf duygusunu yaşıyoruz. Bu uzun yılda, çoğu zaman, hangi olayın gerçek, hangisinin kurmaca olduğunu düşünürken, kendimizi grotesk bir oyunun içinde hissettik. Yaşanan olaylardaki anlamlı ve anlamsızlığı kavramak yada dertlerimizden birazcıkta olsa uzaklaşmak için, sinemalara, kitaplara, sergilere, tiyatrolara sığındık. Peki aradığımızı bulabildik mi?
Dramaturgi kaygısı olmadan, böyle bir bilinç oluşmadan dramaturg yaratılmıştır ülkemizde ve günümüzde yaşanılan çatışmalar, işlevi pek de kestirilemeyen bir görevin türetilmesinden kaynaklanmaktadır. Oysa çağdaş anlamıyla dramaturg bizimki gibi eğitimi zayıf, okuma inceleme, araştırma alışkanlığı olmayan ve genellikle okuldan aldıkları eğitimle yetindikleri ülkelerde, tiyatronun çağını yakalayabilmesi için etken olabilecek asal kişilerden biridir. Çünkü tiyatromuzun asıl sorunu, teknolojiden de önce, nitelikli, yaratıcı insan malzemesidir. Çağdaş tiyatronun, tiyatro bilincinin değişmesi sonucunda oluştuğu göz önüne alındığında, sıkıntının salt ekonomik olmadığı çıkar ortaya; asıl engel, tiyatronun özünü oluşturan donanımlı kişilerin azlığıdır, insan altyapısının yetersizliğidir. Öte yandan, tiyatro bilincinin değişmesi, bakış açısının farklılaşmasının bir sonucudur. Yeni tiyatro düşüncesi, “başka” bir tiyatro yapma gereksiniminden doğmuştur. Gel gelelim insanın daha iyiyi, güzeli isteyebilmesi için, her şeyden önce onu bilmesi, onun ayrımında olması gerekir ki, bu da bir bilgi, görgü, kısacası birikimle olasıdır. Ve bu kültürel, sanatsal beslenme olmadan, en gelişmiş teknik, teknolojik araçlar bile tiyatroyu çağdaş kılamaz.
Seyirci ve sahneye yaklaşımın değişmesiyle birlikte yeniden yapılanan ve bir bilgi ve kültür işi olarak değerlendirilen çağdaş tiyatroda dramaturgun işlevini açımlayabilmek için dramaturgi kavramını incelemek gerekir. Çağdaş dramaturgi anlayışı ise araştırmacıyı, modern tiyatronun başlangıcına yani yönetmenin sahneye çıkışına götürecektir. Gerçekten de, çağdaş tiyatroyla ilgili hangi olguyu incelerseniz irdeleyin karşınıza hep, ona bugünkü kimliğini kazandıran, sahneleme eyleminin özerk bir sanat dalına dönüşmesi ve buna bağlı olarak, yönetmenini sahnenin egemen kişisi olarak görülmesi çıkar. Durum böyle olunca, çağdaş tiyatroyu oluşturan asal öğelerin anlam ve işlevlerini kavrayabilmek için, tiyatronun yazın alanından kurtulup bir sahne sanatına dönüşmesini sağlayan, sahneleme (sahneye koyma) olgusunun gelişimini izlemek kaçınılmaz olur. dramaturgi ve dramaturg için de durum aynıdır. Günümüzde giderek kendinden daha sık söz ettiren, tartışılan, ne oldukları hem bilinen hem de bilinmeyen bu kavramların ortaya çıkma nedenlerini araştırmak, tanımlamalarını yapabilmek ve tiyatro sanatı içindeki yerlerini, işlevlerini belirleyebilmek için bizim de, tiyatro etkinliğine yeni bir boyut getirerek onu kökten değiştiren sahneleme anlayışının doğuşundan yola çıkmamız gerekecektir.
Ne ki, XIX. Yüzyılın ikinci yarısında yaşanan ve çağdaş tiyatroyu etkileyen sahneyle ilgili gelişmeleri izleyebilmek için, bu dönemi hazırlayan XVII. İle XVIII. yüzyıllara uzanmak kaçınılmaz olacaktır. Çağdaş tiyatroda dramaturginin ve dramaturgun yerini ve işlevini araştırmaya, bunlara olabildiğince açıklık getirmeye çalışan bu kitap,ister istemez, çağdaş tiyatro anlayışının kısa bir tarihçesini de sunmuş olmaktadır okuyucuya. Dramaturgi ve dramaturg kavramlarının üstünde bu denli durmanın asıl amacıysa, tiyatro sanatının ince beğeni ve çok yönlülük, özellikle de bilinç isteyen bir sanat dalı olduğunu bir kez daha anımsatmaktır. Bunun ardından da, epeydir unutulmuşa benzeyen duyarlı bir noktanın altını çizmek gerekiyor.
( Esen Çamurdan – Dramaturg)

The post Dramaturgi (Eser İnceleme) first appeared on Tiyatro, Tiyatro Oyunları, Tiyatro Sanatçıları, Tiyatro Metinleri.

]]> https://www.tiyatro.org/dramaturgi-eser-inceleme/feed/ 3